Historikk

Akershus Kunstsenter

Akershus Kunstsenter fyller i 2016 30 år! I løpet av den tiden har vi beveget oss fra Strømmen til Lillestrøm, en forflytning som for mange bare er et lite steinkast. Likevel har institusjonen endret seg mye gjennom årene, og vi har gått fra å være et kunstnersenter med medlemsutstillinger, til å bli et kunstsenter på nasjonalt nivå, der visning og formidling står sentralt. Vi jobber med både norske og internasjonale kunstnere, og vårt kriterie er (som alltid) kvalitet og aktualitet.

Er du mer nysgjerrig på vår historikk, kan du lese teksten nedenfor, som ble utviklet til kunstsenterets 20 års jubileum.

______________

Tekst av Dag Solhjell

Akershus Kunstsenter – i et historisk og kunstsosiologisk perspektiv

Akershus Kunstnersenter (AKS) kan i 2006 markere sine tyve første år. Men historien om kunstnersenteret går lenger tilbake, i første omgang til 1976. Da ble Akershus Bildende Kunstneres Forening (ABKF) startet, som arbeidet for å få kunstnersenteret etablert. Men hvorfor ble ABKF startet, og hvorfor ville det ha et kunstnersenter? Kreftene bak trangen til å ha den type institusjon som en kunstnerorganisasjon og et kunstnersenter er, har sin norske opprinnelse helt tilbake til begynnelsen av 1800-tallet.

Denne artikkelen har vektlagt AKS’s forhistorie, og dets første 12-15 år.

Fremveksten av en norsk kunstverden

Da Norge fikk sitt eget parlament, sin regjering og sitt statsbudsjett i 1814, sto landet fritt til å etablere de statlige institusjoner og støtteordninger det ønsket. Allerede i 1818 bevilget Stortinget penger til etablering og midlertidig drift av et lite kunstakademi, som ble etablert som fast institusjon og fikk egne vedtekter i 1822. Da fikk den navnet «Den kongelige Kunst- og Tegneskole i Christiania», gjerne kalt «Tegneskolen», mye senere omdøpt til det mer kjente «Statens Håndverks- og Kunstindustriskole» (SHKS), eller «kunst- og håndverksskolen» som den oftest ble kalt – den som nå er gått inn i Kunsthøgskolen i Oslo.

Tegneskolen ivaretok en rekke oppgaver etter oppdrag fra departement og Storting: Den var den nasjonale kunstnerorganisasjon, den skulle utbre interesse og forståelse for god kunst, den skulle gi råd til staten i kunstneriske spørsmål – blant annet om utsmykking, den arrangerte kunstutstillinger, den var jury, og den var stipendiekomité. Nedenfor er disse oppgavene referert til som akademioppgaver, fordi de inngikk i de oppgaver som de fleste lands kunstakademier hadde på 1800-tallet. Dette er slike oppgaver som også Akershus Kunstnersenter påtok seg.

I 1869 ble Tegneskolen nedlagt som kunstnerorganisasjon, og de fleste av dens akademioppgaver overdratt til en ulønnet direksjon for Nasjonalgalleriet, der embetsmenn hadde flertall. Allerede i 1884 bevilget staten penger til den årlige utstillingen som en gruppe kunstnere med Krohg, Werenskiold og Peterssen i spissen hadde startet opp i 1882. Staten stilte visse betingelser for at denne bevilgningen kunne fortsette, blant annet at det ble valgt en «Repræsentativ Komité» blant kunstnerne, som senere fikk det mer kjente navnet «Bildende Kunstneres Styre» (BKS).

BKS som akademi

BKS ivaretok, også den etter oppdrag fra og avtale med staten, de samme akademioppgavene som Tegneskolen, samt noen til: dent utnevnte flertall i styret i Nasjonalgalleriet og dets innkjøpskomitéer, og ble faktisk også styre for Statens Kunstakademi da det ble etablert i 1909. Det var altså BKS som var akademiet, ikke den institusjonen som den var styre for, Statens Kunstakademi. Virksomheten til BKS og de institusjoner det hadde ansvar for eller kontroll over, ble finansiert over statsbudsjettet. Det disse oppgavene har felles, er at de gir kunstnerisk anerkjennelse på statens vegne. Det ga stor makt til BKS, og den eliten av kunstnere som dominerte det.

Akershus Bildende Kunstneres Forening (ABKF)

ABKF har sin opprinnelse i de radikale endringer som skjedde med kunstnernes organisasjonsforhold på 1970-tallet, og med de samtidige kulturmeldingene og kunstnermeldingen. I 1976 var det dannet distriktsorganisasjoner for billedkunstnere i de fleste fylkene. Drivkraften bak dannelsen var i stor grad å få kontroll over regionale akademifunksjoner, og få offentlig støtte til å drive dem. Siden fylkeskommunen var etablert, var det mulig å etablere et forpliktende gjensidig samarbeid om dem, som sikret offentlig støtte. Med fylkeskommunen var det også etablert en politisk instans som staten kunne forplikte til å støtte distriktstiltak, som betingelse for en statlig støtte.

I mai 1976 ble det nedsatt et interimsstyre som skulle forberede dannelsen av en fylkeskomfattende kunstnerorganisasjon i Akershus. Den ble konstituert som Akershus Bildende Kunstneres Forening 20. oktober samme år, med ca 60 tilstedeværende kunstnere, og fikk raskt 90 medlemmer. Som medlemmer av det første styre ble valgt Inger Kvarving, Jørgen Dukan og Egil A. Egebakken, som alle fikk status som formenn, Jan Louis Johnsen som sekretær (Johnsen døde allerede i 1977) og Irma Salo Jæger som kasserer. I det kunstneriske råd ble valgt Kristian Kvakland, Helge Røed, Sidsel C. Karlsen og Sidsel Westbø. Senere fikk ABKF et utsmykkingsutvalg, med Guttorm Guttormsgård, Per Kleiva og Kristian Kvakland som medlemmer. Våren 1978 ble Rolf Hidle, som da var blitt medlem av styret, for en tid engasjert som daglig leder, med kontorplass i fylkeskommunens hus i Oslo, og arbeidstid seks timer en dag i uken, inklusive reisetid. Fra samme tidspunkt fikk kunstnerisk råd også timehonorar for sitt arbeid – fra de forlot hjemmet til de var tilbake. Stillingen som daglig leder ble senere overtatt av Jan Kolstad, i 1981, som også satt i styret. De daglige ledernes arbeid var stort sett knyttet til driften av utstillingene, deres navn dukker nesten aldri opp i foreningens saker. Når daglig leder ikke er styremedlem, møter de ikke fast på styremøtene. Kanskje deltok de i møtene i kunstnerisk råd?

På det tidspunkt var første del av det store slaget om kunstnernes organisasjonsforhold over. Norske Billedkunstners Fagorganisasjon var dannet, og hadde i realiteten overtatt den kunstpolitiske kommando fra BKS. ABKF hadde ikke vært en del av det distriktsopprør som hadde ført til omstyrtingen av BKS. Den var, i likhet med Oslo Bildende Kunstnere, en del av den kunstpolitiske retrogarde.

«Først og fremst blir det viktig å oppnå kontakt med den nye fylkeskommunen og dets kulturstyre, for både økonomisk og mer praktisk betonet støtte til utstillingsvirksomhet» het det i en orientering etter konstitueringen. Foreningen ville være samarbeidspartner når det gjaldt utsmykking av fylkeskommunale bygg, påta seg en fast årlig utstilling som skulle vandre i fylket, og «ivareta medlemmenes faglige, økonomiske og sosiale interesser».

Det nyvalgte styret hadde sitt første møte allerede 28. oktober, og ytterligere tre før årets utgang. Allerede da var flere av de oppgavene tatt opp, som skulle utgjøre kjernen i kunstnersenterets virksomhet ti år senere. Det er også tydelig at forbindelsen til NBFO var meget nær, og at mange av de saker styret behandlet sprang ut fra NBFOs virksomhet og initiativ. ABKFs virksomhet var i stor grad rammet inn av formelle regelverk som var vedtatt sentralt. Møtereferatene fra den første tiden vitner om et kompetent og hårdt arbeidende styre, med et godt grep både på det administrative, det formelle og det praktiske, og med respekt for medlemsdemokratiet. Begrepet «kunstnersentrum» kommer frem i styrereferatet allerede 8. desember 1976.

ABKFs første år – planer om kunstnersenter

Noe av det første ABKF gjorde var å søke om støtte til en vandrende presentasjonsutstilling, som ble finansiert med 40 000 kroner i støtte fra Akershus fylkeskommune og 25 000 fra Norsk kulturråd. Hele foreningens budsjett for 1977 lød på 126 100 kroner, derav 114 900 til utstillingen, men bare 7 500 kroner til foreningskontor. Her skulle det arbeides frivillig!

Allerede høsten 1977 var ambisjonene blitt større. Det planlegges fire mindre og en større vandreutstilling i 1977/78, og foreningen tar mål av seg til å «fungere i tråd med kunstnermeldingen». Budsjettfremlegget på 164 380 kroner inkluderer en «formidlingssentral» med daglig leder, «som i fremtiden vil inngå i rekken av såkalte «kunstnersentra» i landet» heter det i et brev fra ABKF til Oppegård kommune 13. september 1978. Da var det søkt om midler til formidlingssentral fra Norsk kulturråd. Det avslo imidlertid søknaden, fordi det allerede hadde forpliktet seg overfor tre kunstnersentra, og det bare kunne støtte tre slike forsøk ad gangen. Det ble ikke funnet noen fast finansieringsløsning for de kunstnersentra som allerede var startet opp, og dermed kunne ikke ABKF få statlig støtte til sitt planlagte kunstnersenter. Det kan altså konstateres at planene om AKS var konkrete allerede i 1977 eller 1978.

Kravet om å betale vederlag til de utstillende kunstnere ble et økonomisk problem. For å klare de øvrige driftsutgiftene, ble det i 1978 bare utbetalt et mindre vederlag, mens storparten ble stående som en gjeld til kunstnerne ved årsskiftet. Ved utgangen av 1979 var vederlagsgjelden på over 41 000 kroner. Vederlaget ble et problem for ABKS til AKS ble etablert, og fikk statsstøtte, blant annet til å betale vederlag.

Det ble lagt mye arbeid ned i den interne organisering og arbeidsdeling i de styrende organene. Møtene var mange, i 1979 var det 16 styremøter og 3 medlemsmøter, og så hadde også kunstnerisk råd og utsmykkingsutvalget egne møter. I styre, kunstnerisk råd og utsmykkingsutvalg satt det til sammen 12 medlemmer. Det var også en nominasjonskomité på tre medlemmer, som bl.a. nominerte medlemmer fra Akershus til innkjøpskomitéene i Nasjonalgalleriet og Riksgalleriet. Styrene konstituerte seg med foreningsformann, utstillingsformann, sekretær, kasserer og styremedlem. Den første perioden med lønnet daglig leder ble kort, i en periode skiftet tre styremedlemmer på å holde kontoret i fylkesbygget åpent tre timer to dager i uken. I 1979 ble det vedtatt endelige vedtekter og regler for opptak av medlemmer, etter mønster fra NBFO.

ABKF arrangert 3-5 utstillinger årlig. De kunne betegnes som Vårutstilling, Sommerutstilling, Høstutstilling og Juleutstilling, men hadde også andre navn. I 1981 ble Vårutstillingen vist tre steder, billedhuggerne hadde utstilling på Sentralsykehuset, en utstilling med arbeider på pair ble vist fem forskjellige steder, en juleutstilling ble vist i kantinen på fylkesbygget, og en utstilling i anledning Handicap-året ble vist på Sunnås sykehus. Kunstverk har også vært vist som Månedens bilde i Lørenskogbanken. Det ble anskaffet lettvegger og annet utstillingsutstyr, og i 1982 fikk man en henger til å frakte utstillinger rundt med.

Flere ganger i året ble det sendt ut rundskriv til medlemmene med informasjon om virksomheten. Det legges stor vekt på at medlemmene er godt orientert om styrets arbeid.

I 1985 arbeides det med en medlemsbok i A5 format, der hvert medlem av ABKF blir presentert over en side. 64 av medlemmene meldte seg på til katalogen, 21 av dem med prospektkort. Man må undres over at så mange ikke så seg tjent med å være med i en slik katalog.

Fra 1983 begynte ABKF å tilby små utstillinger til helse- og sosialinstitusjoner, etter oppdrag fra fylkeskommunen. Tilskuddet var 15 000 kroner, men steg til 60 000 kroner i 1984, der det meste kunne brukes til utstillingsvederlag. Våren 1985 besøkte en utstilling med 25 kunstverk av fem kunstnere 16 institusjoner.

I 1985 ble det også inngått en utstillingsavtale med Akershus Kunstforening (AKFO) om vandreutstillinger. AKFO påtok seg ansvaret for transport, montering og annonsering av avtale utstillinger produsert av ABKF. AKFO hadde noe tid delt kontor med ABKF i fylkeshuset.

Våren 1985 ble det også ansatt kontorhjelp, med kontortid fire timer to dager i uken. Jan Kolstad ble engasjert som utstillingskonsulent. Han fikk mye arbeid med institusjonsutstillingene, som delvis finansieres direkte over fylkeskommunens budsjett.

Kort etter ble det en økonomisk krise, på grunn av redusert offentlig støtte. På kontordøren ble det med plakat gitt beskjed om delvis nedleggelse av driften. Fylkeskommunen har strammet inn, blant annet ved å kreve dokumentasjon for at øremerkede midler blir brukt til de formål de er øremerket for. Fylket lover imidlertid en liten tilleggsbevilgning, og kontoret kunne gjenåpnes.

Flytting

Høsten 1984 ble det klart at ABKF kunne flytte sitt kontor og lager til Strømmen, samlokalisert med flere andre fylkeskommunale kulturenheter. Flyttingen skjedde trolig ved årsskiftet 1985-86, men innflyttingen i nye lokaler har ikke gitt seg tydelig spor i ABKFs arkiv.

Det ble også lagt stor vekt på informasjonsvirksomheten. ABKF fikk logo og brevpapir, det ble laget en omfattende informasjonsmappe om ABKF og kunstnerne i Akershus, og initiativ ble tatt til et lysbildearkiv der det også var personlige opplysninger.. Møtereferater og rundskriv er full av oppfordringer til medlemmer om å la seg representere i arkivet, noe de fleste overså. Erling Lindkjølen vant en konkurranse om en plakat, som skulle kunne brukes ved alle utstillinger.

ABKF som kunstnersenter

De nære samarbeid med Akershus fylkeskommune, den økende betalte bruk fylkeskommunen gjorde av ABKF og dets medlemmer var, og den årlige driftsstøtten var helt avgjørende for at ABKF i praksis fungerte som et lite kunstnersenter helt fra etableringen i 1976.

Bak etableringen av ABKF lå det trolig to hovedmotiver:

1) Billedkunstnerne i Akershus trengte en organisasjon for å gi dem plass og innflytelse i den landsomfattende struktur av grunnorganisasjoner som utgjorde NBFO.

2) De ønsket å synliggjøre seg og blir brukt som kunstnere og fagpersoner innenfor Akershus fylke, og fant at et kunstnersenter etter mønster av de som allerede var etablert andre steder i landet med støtte fra Norsk kulturråd, var den riktige løsningen.

ABKF tok opp følgende «akademifunksjoner» i løpet av de to-tre første årene:

– en kunstnerorganisasjon med et minimum av kunstnerisk anerkjennelse som opptakskrav

– kunstnerisk råd for fylkeskommunen, blant annet for kunstnerisk utsmykking

– forslag til innkjøpskomitéer for Nasjonalgalleriet og Riksgalleriet

– utstillinger, særlig vandreutstillinger i fylket

– jury for utstillinger i egen og fylkeskommunal regi, og med tilbud om juryering av kunstforeningenes utstillinger for at de kunne bli «godkjente utstillingssteder», dvs. gi poeng ved søknad om medlemsskap i ABKF

– Østlandsutstillingen – en juryert ‘salong’ for kunstnere på Østlandet

– innstilling til statlige stipendier (ABKFs kunstneriske råd og styre innstilte på tildeling av stipendier for søkere fra Akershus)

I årsrapporten fra styret for perioden nov 1977 og april 1978 heter det bl.a. at «et slikt sentrum er i realiteten etablert i og med vårt kontor og våre vandreutstillinger i fylket». Det arrangerte vandreutstillinger som gikk til alle fylkets kommuner, ofte med kunstforeninger som samarbeidspartnere; laget utstillinger for offentlige institusjoner – de såkalte institusjonsutstillinger; arbeidet for å få kommuner til å bevilge midler til kunstnerisk utsmykking av offentlige bygg, og deltok i den kunstneriske vurdering av utsmykkinger, både som kunstneriske rådgivere og som konsulenter; var initiativtaker til og medansvarlig for Østlandsutstillingen; juryerte kollektive utstillinger i fylket, som Romeriksutstillingen, som i 1977 ble arrangert av Lørenskog kunstforening for 5. gang,

En sentral del av ideologien rundt kunstnerorganisasjoner er å få kontroll over steder der det utøves kunstnerisk skjønn og derfor kan gis kunstnerisk anerkjennelse, i sammenhenger som har offentlig støtte. Derfor blir det også viktig å få offentlig støtte til slike steder, som ovenfor er kalt ‘akademifunksjoner’. Kombinasjonen fagorganisasjon og kunstnersenter er gunstig for å oppnå slik kontroll, særlig fordi den allerede hadde fått en sakkyndig støtte i Norsk kulturråd, og svarte til de kunstpolitiske signaler som var fremkommet i Kunstnermeldingen.

Da ABKF ble stiftet, hadde alle landsdeler allerede fått sin statsstøttede landsdelsutstilling – den regionale varianten av Høstutstillingen. ABKF deltok aktivt i å få etablert den kunstnerjuryert Østlandsutstillingen med fri innsendingsrett, som fikk støtte over statsbudsjettet allerede fra første gang. Her slo man inn en åpen kunstpolitisk dør!

Oslo og Akershus distriktslag av Norske Kunsthåndverkere (KOAD)[1]

Kunsthåndverkerne etablerte sin egen organisasjon først midt på 1970-tallet. En distriktsorganisasjon for Oslo og Akershus ble etablert i 1977 eller 1978. I 1976 ble det startet opp en forsøksordning med en nasjonal formidlingssentral for Norske Kunsthåndverkere, med midler fra Norsk kulturråd. I en orientering om virksomheten i KOAD frem til april 1979 sier den at «Laget har kavet mye og fått gjort lite i sitt første år». Det hadde ennå ikke fått bevilgning fra Oslo kommune, men hadde arrangert en juleutstilling på «Hylla» i Basarhallene, dvs. i lokaler i Kirkeristen der Landsforbundet Norske Brukskunstnere (LNB) holdt til, som også hadde støttet utstillingen økonomisk. De hadde også fått 25 000 kroner fra Norsk kulturråd til en presentasjonsutstilling, som ennå ikke var gjennomført. De fikk våren 1979 22 000 kroner i ekstra støtte fra Akershus fylkeskommune til en slik utstilling.

KOAD var representert i et utsmykkingsutvalg, formodentlig for Oslo kommune.

I et svar på et spørsmål om forholdet til det offentlige svarer KOAD: «Særdeles negativ i Oslo. Særdeles positiv i Akershus». KOAD har også en jury, en utstillingskomité og to «konsulentutnevnere», altså tre evaluerende instanser.

KOAD fikk en avtale med Akershus fylkeskommune om monterutstillinger på fylkessykehuset på Lørenskog, iallfall så tidlig som 1983, og en tilsvarende avtale ble inngått også for sykehuset i Bærum. Denne avtalen ble ført over til Akershus Kunstnersenter, og var vel den eneste allerede innarbeidede aktivitet kunsthåndverkerne brakte med seg dit. Laget deltok også i det årlige kunsthåndverksmarkedet ved Domkirken.

KOAD arrangerte også enkelte utstillinger, blant annet en sommerutstilling i Oslo Kunstforening. I rapporten for 1983-84 heter det at styret har hatt 24 møter (!), har planlagt tre parallellutstillinger i Akershus, og at monterutstillingene ved sykehusene i Bærum og Lørenskog er blitt permanente ordninger. KOAD ärrangerte også en landselsutstilling, «20 Mesh 85».

Det ser ut til at det kunsthåndverkerne bragte med seg inn i AKS av «kunstnersentertradisjoner» primært var monterutstillingene, og en etablert positiv kontakt med Akershus fylkeskommune som samarbeidspartner.

De kunstpolitiske forutsetningene for AKS

I 1981 kom utredningen fra formidlingsutvalget, som hadde vært ledet av Inger Lise Gjørv.[2] Den ble publisert som NOU 41:85 Formidling av billedkunst og kunsthåndverk. Den ga kraftig støtte til kunstnerstyrt formidling, og til vederlag for all bruk av kunstneres arbeider. Den foreslo statlig støtte til drift av kunstnersentra i alle fylker eller for noen fylker i fellesskap, med 60 % statlig finansiering og 40 % regional. De skulle være felles for billedkunstnere og kunsthåndverkere. Utvalget foreslo at utstillingsvederlag skulle være obligatorisk for alle utstillinger hos arrangører som hadde offentlig støtte, og at staten skulle dekke kostnadene.

Departementet fremmet sitt syn på Gjørvutvalget i St.meld. nr 27 (1983-84) Om nye oppgaver i kulturpolitikken. Den var en tilleggsmelding til St.meld. nr. 23 (1981-82) Kulturpolitikk for 1980-åra. Departementet kunne ikke gå med på forslagene om statlig støtte til kunstnersentra – det mente at de måtte være et fylkeskommunalt ansvar. Men Stortinget var av en annen oppfatning, og vedtok at kunstnersentrene skulle bygget ut til et landsdekkende nettverk, og drives med statlig støtte. De skulle imidlertid bare få støtte til å betale utstillingsvederlag på vandreutstillinger, ikke på utstillinger i selve kunstnersenterets eget galleri. Stortingets imøtekommenhet, på tvers av regjeringen, skyldes nok i stor grad den sterke kunstpolitiske mobilisering i regi av NBFO, som også ABKF deltok i. Stortinget behandlet kulturmeldingene i mars 1985. Fra 1986 kunne det bevilget penger til kunstnersentra over statsbudsjettet, noe som muliggjorde etableringen av AKS det året.

Formidlingsutvalgets forslag om en allmenn, i hovedsak statlig finansiert ordning med obligatorisk utstillingsvederlag fikk ikke støtte i Stortinget. I stedet ble det innført et visningsvederlag, en godtgjørelse for bruken av kunstverk som allerede var innkjøpt til museer og samlingen. Staten betalt en rund sum, fra 1986 10 millioner kroner, til billedkunstnernes, kunsthåndverkernes og fotografenes vederlagsfond – penger som ble brukt til stipendier. Vederlaget økte jevnt hvert år, etter en viss formel. Men prinsippet om utstillingsvederlag ble viktig for kunstnersentrene, også for AKS – og skapte en del problemer både av økonomisk og kunstpolitisk art.

Kunstnersenterets oppstart

Det formelle grunnlaget for AKS ble lagt da Akershus fylkeskommune bevilget 220 000 kroner til kunstnersenteret fra 1.1.1986. Da måtte staten bevilge 150 % av dette, dvs. 330 000 kroner. Det gjorde den imidlertid ikke – først i 1987 kom AKS inn på statsbudsjettet. Dermed reduserte også fylkeskommunen sin støtte til 167 000 for 1986, inklusive 40 000 til institusjonsutstillinger, en oppgave som altså ble overtatt fra ABKF. Forutsetningen var at AKS skulle drives i fellesskap av billedkunstnernes og kunsthåndverkernes organisasjoner. Kunsthåndverkerne var imidlertid organisert i en felles organisasjon for Oslo og Akershus, Norske Kunsthåndverkere Oslo/Akershus Distriktslag (KOAD). Det felles interimsstyre som var nedsatt klarte ikke å bli enige om en avtale, og AKS fungerte derfor første år bare for ABKF. Billedkunstnerne Nils Aasland og Odd Sivertsen satt i AKS-styret sammen med kunsthåndverkerne Konrad Mehus og Divert Svenkerud. I praksis kan en si at den formidlingsvirksomhet ABKF hadde drevet i snart ti år ble fortsatt i 1986, selv om det heter i den første årsrapporten fra «styre/interimsstyret» i AKS, at «kunstnersenteret har i 1986 ikke hatt ordinær drift».

Kunsthåndverkerne i Akershus etablerte sin egen forening på en ekstraordinær generalforsamling 4.12.86, og fra 1.1.87 ble AKS et fellesprosjekt for de to kunstnerforeningene. Det ble inngått en samarbeidsavtale i fire punkter. Det siste punktet lyder: «Akershus Kunstnersenter drives i ABKFs lokaler på Strømmen. Retten til bruk av lokalene skal ved oppløsning igjen tilfalle ABKF».

Budsjettet for 1987 bar bud om en sterk økning i virksomheten:

Administrasjon 1 ¼ stilling 238 000

Honorarer, reise, diett 40 000

Husleie 40 000

Kontorhold 31 000

Markedsføring 35 000

Informasjon og servicetjenester 30 000

Utstillingsvirksomhet 40 000

Institusjonsutstillinger 80 000

Utstillingsvederlag 65 000

Sum utgifter 599 000

Egeninntekter 25 000

Støtte fra stat og fylke 574 000

En ny daglig leder i full stilling ble ansatt fra 1. mars 1987. På bakgrunn av at tidligere daglige ledere hadde vært kunstnere, er det overraskende at den nye daglige leder bare hadde kontoradministrativ kompetanse, ingen kunstnerisk eller kunstfaglig. Jan Kolstad ble imidlertid engasjert som utstillingskonsulent i deltidsstilling, med omtrent samme ansvar som før.

Det ble allikevel i 1986 satt i gang et nytt prosjekt, «Kunstambulansen i Akerhus». Det var et forsøk med «oppsøkende kunstformidling overfor målgrupper som vanligvis ikke selv oppsøker kunstgallerier». Det fikk 150 000 kroner i støtte fra Norsk kulturråd og var et prosjekt i typisk kunstnersenterånd – kunsten ut til alle. Utad skulle det formidle kunstopplevelser til nye miljøer, innad skulle det skape nye oppdrag for kunstnere. Her gikk det ideelle formål sammen med det matnyttige, for øvrig et kjennetegn for norsk kunstpolitikk helt fra Tegneskolens tid. I søknaden til Norsk kulturråd het det bl.a. at «opplevelsen av lødig billedkunst har betydning for enkeltmenneskets personlige utvikling». Kunstambulansen skulle disponere varebil eller tilhenger med skjermer, sokler og kunstverk, og besøke ulike steder utenfor kunstfeltet:

1 Travbaner, fotballbaner, bingolokaler, torvhandle og stevner av forskjellig slag. Hensikten var informasjon og salg.

2 Kommuner og kommunale kontorer. Hensikten her var informasjon, oppdragsformidling og salg. Begrepet «oppdragsformidling» betyr vel egentlig her markedsføring.

3 Firmaer innenfor fylket. Også her var hensikten informasjon, oppdragsformidling og salg.

4 Arrangere spesielle kunstneraksjoner, med hensikt informasjon og salg. For dette prosjektet ble det engasjert egen prosjektleder.

Budsjettet for kunstambulansen med ett års drift så slik ut:

Lønn prosjektleder og assistenter 113 000

Utstyr, informasjon, transport, administrasjon 36 000

Utstillingsvederlag 35 000

Sum utgifter (egentlig 184 000, men regnefeil i budsjettet) 174 000

I tillegg til Norsk kulturråds 150 000 kroner kom også et tilskudd fra fylkeskommunen på 15 000 og beregnede egeninntekter på 9 000.

I tillegg til at ABKF hadde eget utsmykkingsutvalg, oppnevnte ABKF og KAK også et medlem hver til et Regionalt samarbeidsutvalg (RSU), der det også satt en arkitekt. Oppgaven var å representere den kunstneriske kompetanse i alle utsmykkingssaker som vedrørte statlig bygg i Akershus.

På Strømmen

På Strømmen Storsenter flyttet ABKF inn ved årsskiftet 1985/86, i det som ble kalt Akershus Kultursenter (også det ofte forkortet AKS). Der hadde det lokaler sammen med bl.a, teaterverksted, videoverksted, Østlandsutstillingen, Akershus Kunstforeningers Fylkesorganisasjon (AKFO), og flere andre. Den største enheten var Forbundsmuseet i Akershus, som imidlertid var en egen enhet, ikke en del av senteret. Akershus Kultursenter hadde en egen prosjektleder, som imidlertid ikke hadde noen oppgaver for Akershus Kunstnersenter

I en brosjyre om Akershus Kultursenter heter det at Akershus Kunstnersenter og Galleri AKS er etablert i kultursenteret. Betegnelsen Galleri AKS viser her hen til utstillingslokalene i kultursenteret, der også Akershus Kunstnersenter hadde utstillinger, og ikke til Akershus Kunstnersenter (som også heter AKS). Mulighetene for sammenblanding var til stede.

Lokalene på Strømmen lå ikke ideelt til, i perifere lokale i bakkant av et av Norges største kjøpesentra – Strømmen storsenter. Det var vanskelig å finne frem dit både for publikum og kunstnere, og tilbudene fra AKS druknet lett i kommersielle støy.

Den offisielle åpningen av AKS på Strømmen fant ikke sted før 16. september 1988. Allikevel fremviser årsberetningen for 1988 et senter med stor aktivitet. Ved inngangen til 1989 hadde AKS daglig leder i hel stilling, utstillingsleder i halv stilling og sekretær i halv stilling. Utstillingslederen, Elisabeth Sørheim, ble ansatt i slutten av 1988. I 1988 hadde det vært egne utstillingsledere for institusjonsutstillingene, finansiert av AF. Medlemmer av de to organisasjonene ble engasjert for monteringsarbeid og vakthold ved andre utstillinger. Kollektivutstillingene ble utvalgt og montert av de kunstneriske rådene.

På senteret var det kommisjonslager – med skyvevegger, hyller og montre. På samme måte som med lysbildearkivet ble oppfordringene om å ha arbeider i kommisjonslageret en gjenganger i meldingene til medlemmene. Kunstambulansen ble ikke bare et ettårig prosjekt, men fortsatte i flere år. Den ble utvidet med flere prosjekter – «salgspakken», «sjokkpakken» og «utsmykkingspakken». Det utgis et informasjonsskriv, AKS-nytt, som i 1988 kom i 5 nummer. AKS administrerte også KAKs monterutstillinger på Bærum Sykehus og Sentralsykehuset på Lørenskog. Sammen med andre kunstnersentra og KIK ble det utgitt en felles brosjyre om kunstnersentrene, og en om utsmykking – to av de få eksemplene på praktisk samarbeid kunstnersentrene i mellom.

Senterets budsjett var steget betraktelig. For 1988 var tilskuddene økt til om lag 1 million kroner, med 357 000 fra staten, 593 640 fra fylket, og 50 000 fra Norsk kulturråd. Driften gikk allikevel med underskudd.

Målsetting

«AKS er en selvstendig institusjon for formidling av og informasjon om billedkunst og kunsthåndverk. AKS er et ledd i det landsomfattende system av kunstnerstyrt formidling som bygger på regionale kunstnersentre. Senteret har som formål å

– være et kontaktledd mellom kunstnere og offentlige og private institusjoner og publikum

– stimulere til økt bruk av, kjennskap og forståelse for billedkunst og kunsthåndverk

– skape og formidle arbeidsoppgaver for kunstnerne

– sikre kunstnernes ytringsfrihet og motvirke uheldig kommersialisering av kunstnerlivet (feilskrevet for kunstlivet?)

AKS ønsker å gi et desentralisert kunsttilbud til hele Akershus fylke, og satser derfor primært på vandreutstillinger (minimum 3 visningssteder).» (Kilde: årsberetning for 1988).

Styret skal ha to medlemmer fra ABKF, to fra KAK og et medlem oppnevnt av fylkeskulturstyret. Konsulent Turid Helgesen fra kulturadministrasjonen i fylket møter som observatør i styret. Hennes engasjement til fordel for AKS betydde nok mye for å befeste den positive holdning til AKS som Akershus Fylkeskommune i alle år har hatt til AKS. I 1988 hadde styret hele 13 møter. I en styreinstruks pålegges styreleder å ha ukentlig kontakt med daglig leder.

Det er klart at de to organisasjonene også bruker senterets personale til sin foreningsdrift. I en instruks for kontorsekretæren heter det at vedkommende er kontakten til foreningene, men at «der de kjøper tjenester fra senteret utføres disse av kontorsekretæren forutsatt at det ikke blokkerer daglig arbeid».

Den evaluerende funksjonen ble ivaretatt av de kunstneriske råd i ABKF og KAK. Dette var et kjennetegn ved institusjoner styrt av kunstnerorganisasjoner: Institusjonene selv skulle ikke ha noen evaluerende oppgaver, de skulle bero i de organisasjoner som styrte dem. Dermed fikk de heller ikke ansatte med slike kvalifikasjoner. Det begrenset selvsagt den selvstendighet som kunstnersentrene hevdet å ha.

Arbeidsoppgaver

Avstanden fra formål til arbeidsoppgaver synes liten, men kan bli lenger når broen mellom dem heter budsjett. Oppgavene ble delt opp i fem områder:

UTSTLLINGSVIRKSOMHET

– arrangere stasjonære og vandrende utstillinger

– drive salg og utleie fra kommisjonslager

ARBEIDSFORMIDLING OG KONSULENTVIRKSOMHET

– formidle arbeidsoppgaver for kunstnerne

– være kontaktledd mellom kunstnere og private og offentlig arbeidsgivere

– formidle salg av kunstneres tjenester som omvisning, kurs, foredrag, undervisning, rådgivning etc.

– drive konsulenthjelp i samråd med RSU, dvs. oppnevne kunstneriske konsulenter for utsmykking av offentlige bygg

INFORMASJONSTJENESTER

– drive PR, presse- og informasjonstjeneste

– være serviceorgan for kunstnerne og deres organisasjoner

– være serviceorgan for offentlige og private brukere

– drive oppsøkende virksomhet

PROSJEKTVIRKSOMHET

– drive forsøksvirksomhet med kunstformidling, spesielt overfor prioriterte grupper

– drive forsøksvirksomhet for økt bruk av kunst

Det ble lagt stor vekt på bred kontaktflate og samarbeid med andre aktører både i kunstfeltet og det politiske feltet. Oppgavefeltet var nok urealistisk bredt. Etter noen tid ble de prioriterte oppgaver for AKS konkretisert til tre områder: utstillinger, arbeid med barn og unge, og utsmykking.

ABKF og KAK

I 1990 vurderte de to organisasjonene å slå seg sammen. Det kom så langt at spørsmålet ble behandlet på deres respektive årsmøter. KAK gikk inn for sammenslåingen, mens det ble avvist i ABKF – med samtlige tilstedeværendes stemmer, bare en som avsto.

Systemet med ABKF og KAK som eiere av AKS skapte problemer i forhold til hvilken myndighet styret i AKS hadde. Det ble løst ved å gi AKS-styret større selvstendighet i forhold til eierne. Man merket også ganske snart en tretthet blant tillitsvalgte, fordi det organisasjonssystemet man hadde, forbrukte mange av medlemmene, selv i Akershus med sitt store antall kunstnere. En gjennomlesning av årsberetninger vitner imidlertid om en imponerende innstas fra mange tillitsvalgtes side.

Styrets arbeid

Da senteret var kommet i gang og personalet ansatt, gikk antall styremøter ned fra omtrent en gang i måneden til omtrent ett annenhver måned. Fra 1990 ble det laget en femårs handlingsplan, som skulle rulleres hvert år. De første par årene var det mange saker som gjaldt arbeidskontrakter, instrukser for ansatte og organer, rutiner, retningslinjer osv. En personalsak tok i 1992 mye av styrets tid. Den førte til styrking av de interne styringsrutiner.

De omfattet også stadig rotering av fem- og treårs planer, med konkrete planer for kommende år. Denne utviklingen hadde sin parallell i utviklingen av sterkere styringsverktøy i offentlig sektor, og er vel kanskje inspirert derfra. Det stiller jo også større krav til de tillitsvalgte, når styringsdokumentene blir så omfattende. I likhet med mange andre små kunstinstitusjoner hadde også AKS problemer med sine regnskapskontorer, slik at de gode rapporteringssystemer det var lagt opp til, ikke fungerte så godt som man var blitt forespeilet.

Lokaler

Allerede i 1990 begynte man å se seg om etter nye lokaler. Lokalene på Strømmen var lite tilfredsstillende av mange grunner. På langtidsplanen var det satt opp som mål å flytte innen utgangen av 1993. Først i 1998 ble det flytting til dagens lokaler i Lillestrøm

Sosialt samvær og medlemsmøter

ABKF og KAK arrangerte både medlemsmøter og sommerfester, ikke alltid med like god oppslutning. Det ble også klaget over dårlig fremmøte ved utstillingsåpninger av kunstnere som var representert på utstillingene.

På et av medlemsmøtene ble det uttalt at «de som har mottatt mange stipendier, bør settes på venteliste». Synspunktet var kanskje ikke representativt, men var nok et uttrykk for den egalitære ånd som rådet hos mange på den tiden, og som også dominerte utstillingspolitikken de første årene.

Et sentralledd for kunstnerstyrt formidling

Dette temaet dukker opp flere ganger, men resulterer ikke i noe fast samarbeid kunstnersentrene i mellom. De møtes imidlertid, både daglige ledere og fra styrene, og henter åpenbart ideer fra hverandre. Senere kom KIK, men heller ikke det ble et fullgodt fellesorgan for kunstnersentrene.

Kulturmelding og kunstformidlingsplan for Akershus

St.meld, nr. 61:1992-93 Kultur i tiden endret forholdet mellom staten og kunstnersentrene. Det økonomiske ansvaret for dem ble overført til fylkeskommunene, og dermed ble deres økonomiske fundament mindre sikkert. For AKS medførte dette ikke store endringer, fordi fylkeskommunen i så lang tid hadde vist stor positiv interesse for senteret, og fordi det hadde vært meget lydhør overfor fylkeskommunen med å levere de tjenester fylkeskommunen ba om, ikke minst når det gjaldt det pedagogiske arbeidet. Nå ble en slik «leveringsvilje» inn til fylkeskommunalt definerte mål enda viktigere – og det var jo sikkert også meningen med denne økonomiske reformen.

Kulturmeldingen påla også fylkeskommunen å lage egne planer for kunstformidling, og denne forfatter ble engasjert av Akershus fylkeskommune som rådgiver i dette arbeidet i 1993.

Bemanning

Tidlig på 1990-tallet viste det seg tegn på at styret hadde vedtatt å sette i gang flere tiltak enn det senteret var bemannet for. Den store entusiasme som årsberetninger og AKS-nytt vitner om, hadde naturlig nok ført til en undervurdering av de ressurser man hadde til å gjennomføre alt som ble ansett som viktig å få gjort. En større nøkternhet gjorde seg gjeldende etter hvert.

I 1994 hadde AKS 2,5 faste stillinger, samt en halv stilling eksternt finansiert over Pilotgalleriet. Daglig leder var i hel stilling, det var også prosjektlederen for Pilotgalleriet, og utstillingskonsulenten (som det igjen het) var i halv stilling. En kunstner var deltidsengasjert for å styre institusjonsutstillingene. Når det var muligheter for det, ble ekstra kontorpersonale engasjert ved hjelp av sysselsettingsmidler. Det sier noe om omfanget av det administrative arbeidet at AKS i 1994 hadde 85 personer på lønningslistene, mens 115 kunstnere hadde fått vederlag for i alt 243 tilfeller med en samlet sum av 346 kroner. Over en halv million kroner ble betalt i honorar og lønn til styremedlemmer, tillitsvalgte og korttidsansatte, mens den faste administrasjonen kostet ca trekvart million. Det året var det samlede budsjett på nesten tre millioner kroner, inklusive Pilotgalleriet. Det ble utbetalt 258 000 kroner i salgsoppgjør, det beste salgsår hittil.

«Arbeidsmengden er stor og det krever at i perioder må enkelte oppgaver legges til side» er en typisk formulering, hentet fra årsrapporten for 1995.

Økonomisk profil

Midt på 1990-tallet gir årsberetningene innsikt i fordelingen av senterets utgifter, som dette eksemplet fra 1995 viser, med et totalbudsjett på ca 2,6 millioner kroner:

10 % til salgsoppgjør

10 % til vederlag

10 % til utstillingsaktivitet

18 % til honorarer og lønn til styre, tillitsvalgte og korttidsansatte (mange av dem kunstnere)

5 % til reise- og andre godtgjørelser til tillitsvalgte og medlemmer

31 % til lønn til faste ansatte

15 % til drift, administrasjon og investeringer ved senteret

Disse tallene viser at en forbløffende stor del av budsjettet, omtrent halvparten, ble utbetalt til kunstnere, dels som betaling for kunstverk, dels som vederlag, og dels som honorarer for utført arbeid. Et stort antall kunstnere sto med mindre beløp på kunstnersenterets lønningsliste.

Det pedagogiske arbeidet

Med ansettelsen i 1988 av Elisabeth Sørheim som utstillingskonsulent i halv stilling ble det mulig å ta opp en faglig fundert virksomhet som kunne bli senterets egen, nemlig den kunstpedagogiske. Den var ikke ansett for å være evaluerende, og kunne derfor utøves uavhengig av de to eierorganisasjonene. Den kunstpedagogisk funderte virksomhet skulle bli et av tyngdepunktene i virksomheten i AKS, som bidro til å styrke senterets kunstpolitisk posisjon, og som er med på å gi det et særpreg den dag i dag. Sørheims tittel ble etter et par år omgjort til formidlingskonsulent, og stillingen utvidet til heltid.

«Kunst inn i skoleverket»

Et pedagogisk prosjekt rettet mot skoleverket ble igangsatt i 1989, med utstillingsprosjektet «Jeg ser». I alt 30 skoler ble besøkt av Kunstambulansen, som var satt opp for formålet.. Formidlingskonsulenten møtte elevene, og hadde med seg et undervisningsopplegg. Elevene skulle skrive til kunstverkene. Kunstverkene og elevtekstene ble montert sammen og vist som utstilling i Forbundsmuseets lokaler på Strømmen, i Akershus Kultursenter, høsten 1990.

Ungdommens Kulturmønstring

I 1989/90 var utstillingskonsulenten ansatt i halv stilling, men hadde i tillegg vært ansatt i prosjektene Ungdommens Kulturmønstring og skoleprosjekt. Som ansvarlig for kunstdelen av UK arrangerte AKS 8 ulike verksteder for i alt 150 ungdommer: grafikk, tegning, maleri, video, animasjon, tegneserier, stofftrykk og skulptur. I femten av kommunene var det utstillinger, og en stor fellesutstilling ble holdt på Strømmen våren 1990. Flere år deltok AKS i dette arrangementet. Flere av medlemmene var engasjert i juryering på ulike nivåer.

«Kunstnere i arbeid»

Det ble, med støtte fra Norsk kulturråd, produsert to videoer av kunstneres arbeidsprosesser, til bruk i skoleverket, på utstillinger osv. Den ene var om maleri, den andre om tekstil, og en tidligere var laget om keramikk. Videoen ble også videreformidlet til andre kunstnersentra.

Vandreutstillinger

Ved alle vandreutstillinger etter 1990 ble det holdt omvisninger for skoleklasser. I søknaden til Norsk kulturråd høsten 1992 om å bli Pilotgalleri kunne det vises til omvisning for barn og unge på i alt 10 utstillinger over tre år.

Kurs for barn og unge i kunstfaglige teknikker

Våren 1992 arrangerte AKS fire kurs for barn og unge i kunstfaglige teknikker, i tre ulike kommuner og med inntil 12 elever pr. gruppe. Kursene var ledet av kunstnere, som omfattet 52 timers undervisning over to måneder. Kursene ble avsluttet med en felles utstilling på Strømmen.

Pilotgalleriet

Høsten 1992 utlyste Norsk kulturråd en konkurranse om å bli tildelt midler til et prøveprosjekt over tre år om kunstformidling til barn og unge, det såkalte Pilotgalleriprosjektet.[3] Med den allsidige erfaring med pedagogisk rettet kunstformidling som var innhentet siden 1989 sendte AKS en omfattende og velbegrunnet søknad.[4] Belønningen var at AKS ble valgt ut som en av «vinnerne», med et budsjett på om lag 2,3 millioner kroner over tre år. Elisabeth Sørheims halve stilling som formidlingskonsulent ble integrert i prosjektet, som nå tillot AKS å ha en hel stilling øremerket formidling til barn og unge i tre år fremover i regi av Pilotgalleriet. Sørheim ble også medlem av den nasjonale styringsgruppen for Pilotgalleriprosjektet.

Den grunnleggende pedagogiske ideen bygget på at to tiltak ble ført sammen:

1) å stimulere og utvikle elevenes egne kreative visuelle evner, Å GJØRE

2) å stimulere til å møte kunstverk, Å SE

Den bærende ideen var: fra opplevelse av kunst til opplysning om kunst, tilbake til mer opplevelse, videre til mer opplysning.

Programmet for Pilotgalleriet var ambisiøst. Målgruppen var ungdom i alderen 12-16 år, og voksengrupper ungdommene forholdt seg til. En del av strategien var å etablere en referansegruppe på 12 unge som arbeidet i to semestre i lokalene på Strømmen, i «basen». Der ble det utviklet modeller for kunstnerisk arbeid som siden kunne «eksporteres» til skoler, kunstforeninger og andre steder som hadde ansvar for ungdom. Dermed kunne det utvikles pilotgallerier også andre steder. En annen del av strategien var å «rotere» programmet, slik at et ettårig opplegg kunne gjennomføres 2,5 ganger i løpet av prosjektperioden på tre år. Trolig var det denne spredningsmodellen som overbeviste Norsk kulturråd om å støtte akkurat dette prosjektet.

Finansieringsmodellen bygget på en støtte på 0,9 millioner fra Norsk kulturråd, like meget fra Akershus fylke, og resten med deltakeravgifter og andre egeninntekter. Norsk kulturråd ga også midler til et fjerde prosjektår, i 1996, og da ble det også sikret finansiering fra fylkeskommunen og en del kommuner for varig drift etter forsøkstiden.

Pilotgalleriet ble det prosjekt der det meste av den pedagogiske virksomheten ved senterets utstillinger ble forankret. «Pilotgalleriet er en suveren markedsfører for kunstnersenteret» noteres det i årsberetningen for 1994. I 1995 heter det at «Pilotgalleriprosjektet har utviklet seg i meget positiv retning, og aktiviteten er svært høy».

Et trekk ved Pilotgalleriet var produksjonen av vandreutstillinger til skolene, med arbeider som var valgt ut av pedagogiske grunner, og innkjøpt eller leid for formålet. I 1994 var det 34 skolebesøk, som nådde om lag 11 000 unge, lærere og kommunalt ansatte. Arbeider som elevene laget ble utstilt på Strømmen. Det ble også holdt en rekke kurs og arrangementer: to semesters kurs for ungdommer, kulturleir om sommeren, kurs for lærere ved fylkessamlinger, kurs for lærere ved den enkelte skole, kommunale kurs under planleggingsdager for lærere, og pedagogiske kurs for kunstnere. Et stort antall kunstnere ble trukket inn i Pilotgalleriets arbeid, med større eller mindre oppgaver.

Pilotgalleriets arbeidsform

Pilotgalleriet hadde i 1995 funnet frem til en arbeidsform som den forsatte en del år fremover:

– vandreutstillinger til skolene, som ble vist minst en uke hvert sted, og som ble personlig formidlet til elevgrupper en dag. Det ble også arrangert et kurs for lærere. Kommunene abonnerte på fire utstillinger i året, og prisen lå etter hvert på 13 000 kroner.

– det ble holdt enkelte heldagskurs for lærere på Strømmen, og andre kurs om kunstformidling og kunstneriske teknikker – i 1995 ni slike kurs

– «filialpiloter» var kurs for ungdom som kunstnere holdt i eget atelier, som videregående kurs på Strømmen, og «Kulturverksted» for unge om sommeren

– det ble laget noen «inspirasjonskofferter» med utgangspunkt i de pedagogiske videoene, som ble leid ut til skolen

– det ble laget en utstilling av elevarbeider fra kursene, på Strømmen

I 1996 ble det klart at Pilotgalleriet ville bli etablert som en fast del av AKS. Omfanget av arbeidet i Pilotgalleriet økte år for år. Antall årsverk utført av fast ansatte økte fra ett under prosjektfasen til 1,5 i 2004. I tillegg ble det brukt sivilarbeidere og en rekke kunstnere med avgrensede oppgaver som formidlere og instruktører. Aldersgruppen ble utvidet til 10-19 år. Stadig flere kommuner ble abonnenter, og i 2004 var samtlige 22 kommuner i Akershus med. Da hadde Pilotgalleriet fått ytterligere drahjelp fra Den kulturelle skolesekken – et tiltak som Pilotgalleriet kan betraktes som en forløper for når det gjaldt billedkunst og kunsthåndverk. Pilotgalleriet skaffet AKS et stort nettverk av kontakter også utenfor skolene. Alle aktivitetene ble evaluert av brukerne, som sendte inn et skjema etter avsluttet besøk. Det kom ofte ønsker om flere utstillinger og lengre kurs.

Etter at Pilotgalleriet ble fast etablert i 1996, ble AKS ordinære utstillinger i økende grad brukt til skoleformål. Noen tall fra 1995 illustrere omfanget av virksomheten: Antall kontaktlærere: 138, lærere på heldags- eller todagers kurs: 134, antall mottakende skoler eller andre steder: 44, samlet publikum på skoleutstillinger: 13 200, lærere på minikurs: 440, elever som hadde møtt formidler: ca 5000, antall kunstnere med i prosjektet. 23, antall unge på kurs hos kunstnere: 89, antall kommuner besøkt: 21.

Utstillingsvirksomheten

Utstillingsvirksomheten tok mange former:

– monterutstillinger i sykehus

– institusjonsutstillinger, med kunstner

– «sjokkutstillinger» med Kunstambulansen, med informasjonsmateriell

– skoleutstillinger med pedagogisk opplegg

– vandreutstillinger, som særlig gikk til kunstforeninger og kulturhus

– temautstillinger, som også kunne være åpne, juryerte utstillinger

– sesongutstillinger, som jule- og sommerutstillinger, som kunne være åpne juryerte kollektive utstillinger

– gruppeutstillinger med utvalgte kunstnere

– separatutstillinger

Utstillingstypene kunne i noen grad gli over i hverandre. Her må også nevnes deltakelse i arrangement og juryering av Østlandsutstillingen for billedkunstnere, og landsdelsutstilling for kunsthåndverkere, og juryering av kollektive utstillinger i andres regi, som Romeriksutstillingen i regi av Lørenskog kunstforening.

I årsberetningen for 1990 kunne det vises til at AKS hadde arrangert om lag 100 utstillinger: 11 visningssteder på 4 vandreutstillinger, 63 visningssteder på 6 institusjonsutstillinger, 23 monterutstillinger, 1 skoleutstilling og ca 10 utstillinger med kunstambulansen. Det er ikke rart at det ganske raskt ble spørsmål om å begrense virksomheten, fordi det ansatte personale ikke rakk over alle de arbeidsoppgaver som blant annet utstillingsvirksomheten førte med seg.

Monterutstillinger i sykehus

Sykehusene i Lørenskog og Bærum hadde begge flere montre der kunsthåndverkere kunne stille ut arbeider. En kunstner var utpekt hver måned, og de gjorde selv arbeidet med utskiftingen. Noen solgte også arbeider derfra, eller fikk bestillinger til verkstedene. Det ble gitt vederlag pr. monter (tre i Lørenskog, to i Bærum). Monterutstillingene ble finansiert gjennom bevilgning fra fylkeskommunen, på samme måte som institusjonsutstillingene.

For 1991 sies det at kunstnerisk råd i KAK har prioritert medlemmer som ikke har stilt ut tidligere, eller bare få ganger.

Institusjonsutstillinger

Institusjonsutstillingene ble meget populære, og det ble bevilget betydelige midler til dem, ikke bare fra fylkeskulturkontoret, men også fra helse- og sosialdirektøren. De første årene ble det holdt tre hvert halvår, som ble sendt til et førtitalls institusjoner og et sekstitalls visninger i 18-20 kommuner. Etterspørselen etter utstillinger var større enn AKS kunne dekke. Det var også salg fra institusjonsutstillingene.

Med utstillingene fulgte det utstillingsledere – medlemmer selvsagt. Deres bidrag ble fra 1991 lansert under betegnelsen «Kunstner på besøk», i et opplegg tilrettelagt i samarbeid med den enkelte institusjon. Det praktiske arbeidet med utstillingene ble utført av engasjerte kunstnere, gjerne de som selv var til stede på utstillingsstedene. Opplegget fikk mange positive tilbakemeldinger.

Institusjonsutstillingene fikk navnet «Kunstvisitten», og det ble opprettet en egen 50 % stilling for å drive dem. Akershus fylkeskommune var storkjøper av et økende antall utstillinger. Tilbudet ble også utvidet til å omfatte kurs for pasienter eller andre med langtidsopphold, noe som ga tilbudet en økt terapeutisk vinkling.

Kunstambulansen

Opplegget er presentert ovenfor. Den kom i stand allerede i 1987. Bruken av den ble etter hvert tilpasset nye oppgaver. Det tekniske apparatet, med tilhenger, skjermer og annet utstyr ble blant annet tatt i bruk i skoleutstillinger. Et problem var at den, for å komme innendørs, krevde en trappefri adkomst med dørbredde på 1,8 meter.

I årsberetningen for 1988 fortelles at kunstambulansen følges opp med tre prosjekter: salgspakke, sjokkpakke og utsmykkingspakke.

Skoleutstillinger

Se under pedagogisk arbeid ovenfor.

Vandreutstillinger

Det ble gjort avtale med Akershus Kunstforeninger (AKFO) om vandreutstillinger, og om en standard kontrakt for dem. Kunstforeningene overtok en del av ansvaret for transport, montering og annonsering, og avlastet derfor kunstnersenteret økonomisk. I noen år ble det laget 3-4 slike utstillinger hvert år. De kunstneriske rådene ble bedt om å legge planer for vandreutstillinger et par år fremover, fordi noen av kunstforeningene hadde utstillingsplaner så langt frem i tiden. Det bemerkes at flere kunstforeninger etter hvert får bedre lokaler og bedre utstillingsutstyr.

Det opplyses at det gjerne var medlemmer av de kunstnerisk råd, som jo hadde satt sammen utstillingene, som også monterte dem. Det er litt overraskende at det ikke ble overlatt til kunstforeningene, det hadde det jo vært et pedagogisk poeng ved.

Et mer enn gjennomsnittlig aktivt utstillingsår var 1990. Da ble det holdt fire juryerte vandreutstillinger i tilsammen 9 kommuner.

– Vårens utstilling: tegning, grafikk, metall, med 12 kunstnere, derav 6 fra Vestlandet, som ble vist tre steder.

– «Keramikk mot strømmen», en utstilling av brukskeramikk i anledning et internasjonalt keramikksymposium i Oslo, vist to steder

– Sommerutstillingen billedkunst og kunsthåndverk, med 63 arbeider av 53 kunstnere, som ble vist tre steder

– «Natur» – billedkunstutstilling med 33 kunstnere og med Kåre Tveter og Erling Enger som gjestekunstnere, vist tre steder

Et lignende mønster for vandreutstillinger ble fulgt i flere år, enkelte av dem var temautstillinger. Det var vanlig med formidlingsopplegg for skoleklasser og andre på det enkelte utstillingssted. Til utstillingene var det vanlig med plakat, invitasjonskort, katalog og annonsering. Hver utstilling på hvert sted ble evaluert.

Temautstillinger

AKS involverte seg flere ganger i temautstillinger og tematiske prosjekter i samarbeid med andre, om «Natur», «Barndom», «Glomma». Det var ikke alltid like heldig – daglig leder melder i 1991 fra om samarbeidet om «Barndom» at man har trukket seg ut av styringsgruppen, uten beslutningsmyndighet og ansvar, fordi man ikke nådde frem med egne synspunkter.

Sesongutstillinger

Det ble holdt sommerutstillinger, høstutstillinger, juleutstillinger og vårutstillinger, med sommer- og juleutstillinger som de vanligste. Det kom ofte kritikk mot denne type kollektive juryerte utstillinger, og salget var ikke imponerende. De ble mindre vanlige senere, og opphørte vel etter flyttingen til Lillestrøm.

Gruppeutstillinger

Noen av vandreutstillingene var gruppeutstillinger, som for eksempel i 1993, med «4 toner» og «Organica», hver med fire utstillere. Mange av institusjonsutstillingene var også små gruppeutstillinger. I 1995 var det en gruppeutstilings med tre finske kunstnere, og det ble gjenbesøk i 1997.

Separatutstillinger

Separatutstillinger var et problem for de to eierne. De første årene på Strømmen ble det ikke arrangert separatutstillinger, verken der eller som vandreutstillinger. På den ene siden ønsket man å fordele utstillingsvederlag til mange, på andre siden var deltakelse på kollektive utstillinger ikke poenggivende når det gjaldt søknad om garantert minsteinntekt.

En henvendelse fra kunstnerisk råd i ABKF resulterte i et vedtak i AKS-styret:

«Styret avslår søknad om full økonomisk støtte til separatutstillinger innenfor budsjettåret 1992». Det ble bevilget 7000 kroner til juryering, annonsering, frakt og lignende til to separatutstillinger, og utstillingsplass til en separatutstilling i ABKF-regi og en i KAK-regi. Men det ble altså ikke betalt utstillingsvederlag av AKS. Fra 1994, som en følge av kulturmeldingen, ga staten også tilskudd til de stasjonære utstillingene, og det ga større økonomisk handlerom for å betale utstillingsvederlag for separatutstillinger. Allikevel la vederlagsprinsippet fortsatt noen hindringer i veien for separatutstillinger. «Separatutstillinger i regi av kunstnersenteret er en nyskaping som er kommet for å bli» heter det i 1994-beretning. Allikevel var det bare en slik utstilling i 1994.

Et opplegg med «Månedens kunstner» ble innført på denne tiden, en mindre ambisiøs utstilling i foajeen på Strømmen.

Kommisjonslager og provisjonsinntekter

På Strømmen ble forholdene lagt til rette for et kommisjonslager med lett adgang for publikum. Håpet var at det ville øke salgsinntektene og samtidig tjene til informasjon både for publikum og offentlige instanser. Her opplevde senterets ansatte, til sin skuffelse, at mange medlemmer ikke så verdien av å være representert i kommisjonslageret, til tross for gjentatt oppfordringer gjennom årene.

Det kunne også leies ut kunst fra kommisjonslageret, og da ble vederlagsavtalens satser brukt. Denne forfatter tror nok at de relativt høye satsene som NBK hadde fremforhandlet med staten begrenset utleiemulighetene, slik de også begrenset senterets egen utstillingsvirksomhet.

Ut over på 1990-tallet var det stigende salg fra kommisjonslageret. I 1992 var de samlede provisjonsinntekter fra all kunstomsetning ved AKS nærmere 40 000 kroner. Det kan ikke sies at AKS hadde særlig betydning for medlemmenes kunstsalg. Kommisjonslageret var en ressurs som kunne brukes ved mindre utstillinger, som monterutstilling, månedens kunstner, kantineutstiling i fylkeskommunen, i informasjonssenter på Gardermoen etc. Alt for mange kunstnere lar arbeider ligge for lenge i kommisjonslageret noteres det i 1995.

Utstillingsvederlag

Prinsippet var at det skulle betales fullt vederlag etter de satser NBK hadde avtalt med staten. Det hadde minst to typer føringer på utstillingspolitikken. For det første begrenset det det antall utstillinger som AKS hadde råd til å holde, hvor store de kunne være, hvor lenge de kunne vare og dermed også hvor mange steder de kunne besøke. På 1990-tallet var det for vandreutstillinger vanlig at utstillingene ble vist tre steder, for det rakk man innenfor den minstegrensen for vederlag på to måneder. For det andre ønsket man i de første årene å la mange medlemmer få del i vederlaget, slik at det ble lagt største vekt på kollektivutstillinger og på hyppig skifte av deltakere med få arbeider hver på institusjonsutstillinger, og månedlig skifte av monterutstillinger. Separatutstillinger var ikke aktuelle de første årene. Det ble ikke gitt vederlag for arbeider på kommisjonslageret, eller for de meste salgsrettede prosjektene. De senere årene har vederlagsutbetalingene sunket.

Utstillingspolitikken

Utstillingspolitikken ser ut til kunne deles i fire faser etter hvilke typer utstillinger som ble vektlagt som «galleriutstillinger»:

– før 1990, med mange kollektivutstillingerDet heter i årsberetningen for 1988 at man har «valgt å legge seg på juryerte kollektivutstilinger som gir alle medlemmer i ABKF og KAK mulighet til å kunne stille ut via Kunstnersenteret». Her lå det også en demokratisk ideologi til grunn.

– mellom 1990 og 1994, da det ble åpnet for å betale utstillingsvederlag for separatutstillinger i egne lokaler, men bare noen få separatutstillinger ble arrangert

– mellom 1994 og 1997, med en mer «kresen» og skarpereutstillingsprofil, som skulle gjøre det attraktivt å stille ut i Kunstnersenterets regi – en innrømmelse av at det hadde det kanskje ikke vært før? Det ble da også mer vanlig å invitere kunstnere fra andre fylker. Det ble også et mer kresent valg av utstillingssteder utenfor senteret. Fra 1993 kom det et ekstra statstilskudd for stasjonær utstillingsvirksomhet, noe som ga større handlefrihet i valg av utstillingsformer.

– etter innflyttingen til Lillestrøm i 1998, med et langt høyere antall galleriutstillinger av mer konseptuell karakter, som ikke egnet seg så godt til vandring i fylket

De to kunstneriske rådene hadde alt kunstfaglig ansvar for utstillingene, og hadde honorar for det. I 1993 lå det an til en samlet utgift på 50 000 kroner. Styret gikk da inn for en forenkling av rådsarbeidet, for å kunne styrke administrasjonen.

Det er jo selve hovedprinsippet i den kunstnerstyrte formidling at alt kunstnerisk evaluerende arbeid skal utføres av organisasjonsvalgte kunstnere, endog også montering av utstillinger. Det kan neppe sies å være særlig dyrt å betale for eksempel 50 000 kroner i året for denne kompetansen, med såpass mange utstillinger, innenfor et budsjett på ca 1,5 millioner kroner. På den annen side ble jo senterets personale stående ganske utenfor den kunstfaglige siden av det å planlegge og gjennomføre utstillinger, og de ble jo heller ikke ansatt med en slik kompetanse for øye. Trolig hadde utstillingskonsulenten en del ansvar i forbindelse med montering av utstillinger.

Det virker som AKS hadde to utstillingspolitikker: en for kunsthåndverk og en for billedkunst. Det skilles som regel tydelig mellom de to uttrykksformene. Etter flyttingen til Lillestrøm ble det en større enhet over utstillingsprogrammet.

Etter at Pilotgalleriet ble fast etablert i 1996, overtok det mye som utstillingsarrangør av utstillinger utenfor egne lokaler, og da stort sett i skoler.

Utsmykking

Kunstnerisk utsmykking av offentlige bygg ble etter få år en av de viktigste oppgavene for senteret. På 1980-tallet hadde ABKF bare få utsmykkingssaker, som gjaldt fylkeskommunale og fylkeskommunale bygg. I 1989 delegerte Norsk kulturråd myndigheten i utsmykkingssaker for utsmykking av statlige bygg til regionale samarbeidsutvalg – RSU. Det førte til en økning i saker som kunstnere fra Akershus ble involvert i. Allerede i 1989/90 var det under samtidig behandling seks utsmykkingssaker, til en samlet verdi av over fire millioner kroner. Dette var nok allikevel et unntaksår, senere falt både antall saker og beløp til disposisjon. Økningen Det var to store oppdragsgivere: Akershus fylkeskommune, som hadde en egen utsmykkingsordning, og Norsk kulturråd, og senere også Utsmykkingsfondet for nye statsbygg.

AKS ble også i noen tilfelle brukt av private byggherrer, med liten innsikt i kunstfeltet. Det synliggjorde nytten av lysbildearkiv og presentasjonsmapper, som medlemmene ikke fulgte godt nok opp. Klagen over manglende innsending til og ajourføring av informasjonsmateriell fra medlemmene var en gjenganger.

For de statlige oppgavene var det Regionalt Samarbeidsutvalg (RSU) som var den kunstnerisk sakkyndige instansen. Til RSU ble utnevnt en billedkunstner (fra ABKF), en kunsthåndverker (fra KAK) og en arkitekt (fra NAL). RSU fant frem en kunstnerisk konsulent, i de største prosjektene til to. Konsulenten deltok i et utsmykkingsutvalg sammen med byggenes arkitekt, brukere og andre, og fant frem til den eller de utførende kunstnere til utsmykkingen, eller det ble arrangert en konkurranse.

For de fylkeskommunale oppgavene hadde allerede ABKF opprettet et utsmykkingsutvalg på tre kunstnere. De sto også for eventuelt innkjøp av løskunst. Fylkeskommunen var selv sekretariat for sine egne utsmykkingssaker.

Fra annen halvdel av 1990-tallet ble det lagt økt vekt på å få kommunene i Akershus til å vedta retningslinjer for utsmykking, blant annet for å sikre en profesjonell behandling av slike saker. Det ble også gjort fremstøt overfor private byggherrer, men det ser ikke ut til at dette ga de helt store resultater.

Arbeidet med utsmykkingssaker hadde et bredt tilfang av tiltak: arkiv over gjennomførte utsmykkinger, medlemsarkiv med lysbilder og CV, fastleggelse av rutiner og kontrakter for kommunal og privat utsmykking, presentasjonsmateriell, seminarer for samarbeidspartnere, markedsføring, konsulentmapper, konsulentarkiv, opplæring av konsulenter og utsmykkende kunstnere.

Etter at rutiner og annet administrativt var kommet bedre på plass, ble mer av oppmerksomheten rettet mot kvalifisering og profesjonalisering av konsulenter. Det ble i 1993 etablert en «konsulentgruppe», på 7 kunsthåndverkere og 6 billedkunstnere, som fikk spesiell oppfølging. Det året ble det behandlet hele 8 utsmykkingssaker, alle ganske små saker, helt fra 15 000 kroner til 300 000. I de etterfølgende år sank antallet utsmykkingssaker. En oppgave ble å fotodokumentere utsmykking, som det kunne lages lysbildeserier av.

Etter omkring 2000 steg antallet utsmykkingssaker betydelig, og det kunne være opptil 20 saker under behandling til en hver tid. Stadig flere av utsmykkingene gjaldt kommunale bygg.

Opplæring av konsulenter

Det var de første årene en tendens til å ville spre både konsulentoppgavene og utsmykkingsoppgavene på så mange som mulig. Etter som utsmykkingene økte i antall, ble det stilt større krav til konsulentene, særlig fra Utsmykkingsfondet. Det ble gradvis satt i verk opplæringstiltak for konsulenter, først i form av kortere seminarer, og utarbeidet manualer i fremgangsmåter.

Informasjonsvirksomhet

Det ble drevet informasjonsvirksomhet på to fronter – internt til de to organisasjonenes medlemmer, og ekstern til brukere og samarbeidspartnere.

AKS-nytt

I begynnerfasen skjedde den interne informasjonen hovedsakelig med rundskriv. Med ansettelse av daglig leder i hel stilling ble det etablert et mer ambisiøst organ, kalt AKS-nytt. Fra 1990 kom det ut med tre til fem nummer i året. Med AKS-nytt fikk også eierorganisasjonene sitt informasjonsorgan, blant annet med årsmøtereferater og meldinger. Inntrykket ved gjennomlesning er at det ga mye og matnyttig informasjon om det medlemmene kunne delta i, som utstillinger, utsmykkinger, møter, seminarer, reiser etc. Det ble imidlertid aldri det levende kontaktorgan mellom medlemmer og kunstnersenter som senterets ansatte inviterte til.

Dokumentasjonsarkiv – lysbildearkiv

AKS forsøkte i mange år å etablere et rikholdig og ajourført lysbildearkiv, med vitaopplysninger og presentasjonsmapper for den enkelte kunstner. Ikke minst skulle dette være til hjelp ved utsmykkingsprosjekter og for kunstnerisk råd ved utvelgelse til utstillinger. Også kommisjonslageret skulle være en del av den eksterne informasjonsvirksomheten. Det er en gjenganger i årsberetningene at mange medlemmer forsømmer å bidra med informasjon om sin kunst og om sin egen virksomhet.

Den samme klage gjelder Kunstnernes Informasjonskontor, KIK, der man i 1995 har merket seg at bare 1/3 av Akershuskunstnerne har registrert seg. Da har Norsk kulturråd bidratt med betydelige midler for å finansiere en database, som også AKS abonnerer på.

Virksomheten de senere år

Et stort skritt fremover ble tatt da AKS flyttet til eget hus i Lillestrøm. Det ga mye større utstillingslokaler, og bedre arbeidsforhold for øvrig. AKS fremtrer nå med fire tjenesteytende avdelinger, tre av dem med hver sin leder:

– Galleriet, som fikk en utstillingsleder, som fra 1998 fikk tittelen kunstnerisk leder, i 60-80 % stilling

– Pilotgalleriet, som allerede hadde vært organisert med en leder

– Kunstvisitten, som også fikk en leder, riktignok bare i halv stilling

– Kunstnerisk utsmykking, som var underlagt RSU, og som AKS var sekretariat for

De to eierorganisasjonenes kunstneriske råd, var kunstnerisk overordnet de tre avdelingene, og hadde det kunstneriske ansvaret for deres utstillinger. Det kan se ut som de etter hvert har kommet til å fungere mer som ett råd enn som to. Fra 2002 deltar både daglig leder og gallerileder i de kunstneriske råd. Det var nok en forsiktig erkjennelse av betydning av å gi kunstfaglige utfordringer og ansvar også hos et stadig mer kunstfaglig og kunstpedagogisk kvalifisert personale. Det ble også etablert et representantskap som AKS høyeste organ, i stedet for det årlige medlemsmøtet, som ikke hadde noen formell myndighet overfor AKS. Både ABKF og KAK gikk inn i hver sin felles kunstnerorganisasjon for Oslo og Akershus – KAK i NK Stor-Oslo, ABKF i BOA – billedkunstnere i Oslo og Akershus.

Pilotgalleriet fikk en samarbeidsavtale med Riksutstillinger (RU), der PIA deltok på de årlige Kunsttorgene som RU organiserte, og der RU forpliktet seg til å stille to utstillinger i året til disposisjon for PIA.

Da Den Kulturelle Skolesekken ble en realitet etter 2001, gikk PIA rett inn i den modellen, og var også med på utvikle det mønster DKS kom til å utvikle seg etter. På området visuell kunst ble AKS ansvarlig instans for DKS i Akershus. Det bidro blant annet til at PIA fikk oppgaver også for lavere klassetrinn, og at arbeidsområdet utvides til også å omfatte design og arkitektur – under begrepet «visuell kunst». Det har også utvidet sitt repertoar av oppgaver.

Fra 2003 kommer det økonomiske nedgangstider for AKS, fordi Akershus Fylkeskommune skjærer ned sine bevilgninger. Det går særlig ut over Kunstvisitten, og færre kunstnere blir engasjert til oppdrag. Det er også en trend at salgsinntektene går ned, og at vederlagsutbetalingene blir redusert.

Administrative forhold

Styre og administrasjon synes, riktignok ikke helt uten unntak, å ha hatt et godt grep på administrative forhold, og har vist evne til strategisk tenkning, god planlegging, grundig budsjettering, og en sunn økonomistyring. Styrene har vist evne til å høste erfaringer, og gjøre endringer deretter.

Noen avsluttende kommentarer

Verdivalg

Da ABKS startet sin virksomhet i 1976, og NKOAD sin omtrent på samme tid, var det på gang en strukturendring i det norske kunstfeltet. Inntil 1970-tallet hadde kunstfeltet vært preget av to motsetningsfylte verdier – de kunstneriske og de kommersielle. Den motsetningen delte kunstfeltet i to deler.

Den ene delen var elitepreget, dyrket den rene kunst, og bygget på strenge kunstneriske utvalgskriterier. Dens publikum delte de samme verdier. Jeg har kalt denne delen av kunstfeltet for det eksklusive, eller ekskluderende kretsløpet. Det hadde nesten all kunstpolitisk oppmerksomhet, det var disse verdier som ble forsøkt formidlet over hele landet gjennom bl.a. Riksgalleriet. Det hadde en kulturell elite som sitt viktigste publikum. Den toneangivende instans i dette kretsløpet var det sentralistiske og elitære Bildende Kunstneres Styre, som hadde nære forbindelser med statsapparatet, og som fungerte som et akademi.

I den andre delen var man mest opptatt av kunstens økonomiske betydning, at den skulle selge bra, og gi et levebrød for kunstnere og gallerier, og ikke kreve så mye av publikum. Her fant folk flest den kunst og de prydgjenstander de ønsket. Denne delen av kunstfeltet har jeg kalt det kommersielle kretsløpet. Det hadde ingen kunstpolitisk oppmerksomhet, og ingen offentlig støtte.

På 1970-tallet kom det med full kraft inn en tredje verdi inn i kunstfeltet og i kunstpolitikken – med vekt på rettferdig fordeling av det samfunnsgode som kunsten ble ansett å være, og på demokrati og desentralisering. Kretsen av kunstnere som skulle være meningsberettiget både i organisatoriske, formidlingsfaglige og kunstpolitiske saker ble sterkt utvidet. Målet om å nå et bredt publikum, og å nå publikum der det var, ble fremmet med stort styrke, og ble delt både av kunstnerorganisasjoner og kulturpolitikere. Denne nye verdien skapte en tredje kretsløp, som jeg har kalt det inklusive eller inkluderende eller demokratiske, siden målet var å få med mange kunstnere og nå et stort publikum.

Etableringen av ABKF og KOAD på 1970-tallet, og den senere etableringen av AKS, var en del av den landsomfattende prosessen som skapte det inklusive kretsløpet. Begge organisasjoner gjorde sine verdivalg, og vektla det demokratiske og inklusive, og ønsket om å nå et bredt publikum der publikum var. Dette ble de politisk belønnet for, først med fylkeskommunal, siden også med statlig støtte.

Et kunstnersenter kan imidlertid ikke bare dyrke de inklusive verdier. For å ivareta sitt kunstneriske renommé må det også i noen grad fungere ekskluderende. For å ivareta sine medlemmers interesser må det også fungere på kunstmarkedet. En vurdering av AKS betydning gjennom dets første tyve år kan disponeres etter de resultater det har oppnådd som kunstnerisk anerkjennende instans, på kunstmarkedet, og på det kunstpolitisk høyest prioriterte området – eller i det eksklusive kretsløpet, det kommersielle og det inklusive kretsløpet
AKS i det eksklusive kretsløpet

AKS har bare hatt en aktivitet som har rettet seg inn mot det estetiske blikk og kunstnerisk anerkjennelse, og det er utstillinger i eget galleri. Utstillingspolitikken synes å ha gått gjennom tre faser: Først en kollektiv fase, der ingen skal få stikke seg frem, og alle få en mulighet. Så en patriotisk fase, der kunstnere fra Akershus er blitt prioritert som separat- og gruppeutstillere. Til slutt en mer åpen fase, der utstillernes tilknytning til Akershus er blitt mindre viktige. Først da har det mulighet for å bidra til å skape en anerkjennelse for sine utstillere som har en virkning utenfor sitt eget fylke.

De første årene var preget av en utpreget demokratisk snillisme, der alle medlemmer syntes å være like gode med de samme kunstneriske rettigheter. Dette vokste AKS fra, tilsynelatende uten for store konflikter (men det forteller ikke materialet som er gjennomgått særlig mye om).

De siste årenes utstillingsprogram har, etter min oppfatning, vært preget av gode utstillere. De utstillingene jeg selv har sett, har vært interessante, og til dels meget godt montert. Huset er fint tilrettelagt for mange typer utstillinger, og det ligger godt til. Det kan virke som AKS legger forholdene godt til rette for sine utstillere. Slik sett kan AKS konkurrere med mange gode utstillingssteder i Oslo. Enkelte offentlige innkjøp de senere år, også til Nasjonalmuseet for kunst, er sikre tegn på et galleri som ikke lenger bare har Akershus som nedslagsfelt.

Allikevel er det noe forbeholdent over utstillingspolitikken og ikke minst presentasjonen av utstillingene på AKS-galleriet. Det er som AKS ikke tør å gå helt og holdent inn for sine utstillere. Det klarer ikke å møte publikum på en aktiv måte, lokalene virker «døde», galleriet virker formidlingsmessig passivt, det følger ikke opp sine kunstnere etter at utstillingen er over. Galleriet savner en atmosfære som sier at det bryr seg om sine besøkende, en tydelig kuratorisk hånd, og et formidlingsvennlig og personlig grensesnitt til publikum.
AKS som markedskanal

AKS har som et av sine mål å ivareta Akershuskunstnernes økonomiske interesser, også gjennom salg av kunst. Det har primært to salgskanaler: kommisjonssalg, og utstillinger, både i eget galleri og på andre steder.

Årsberetningene de siste ti årene forteller om en omsetning som ligger i størrelsesordenen 200-250 000 kroner, noen ganger mer, noen ganger mindre. Provisjonsinntektene ligger vel på 20-30% av dette igjen. Det er svært lite, og står jo ikke på noen måte i forhold til de verdier som er frembudt på salg, verken på utstillinger eller kommisjonssalg.

Kommisjonssalget har, etter det gjennomgåtte materiale å dømme, aldri fungert godt. Medlemmenes interesse for å ha sine arbeider der, har vært lunken. Bare unntaksvis ser det ut som kunstsenterets personale har kunnet vie salget særlig oppmerksomhet. Det har jo heller ikke vært ansatt med slike kvalifikasjoner for øyet. Kommisjonssalg er butikkdrift, og den butikken synes å ha vært lavt prioritert.

En mulighet, dersom salg skulle prioriteres høyere, er å profesjonalisere det,

Det er imidlertid lite i AKS’s historie, og heller ikke i den kunstnerstyrte formidlingens historie generelt, som tilsier at det å fremme salg av kunst ligger godt til rette som et område for ekte engasjement.
AKS i det inkluderende kretsløpet

Det er på dette verdigrunnlaget at AKS har hatt sine hovedmål. Arbeidsfeltet har vært bredt lagt opp: Institusjonsutstillinger, Kunstambulansen, Kunstvisitten, skoleutstillinger, Pilotgalleriet, Den kulturelle skolesekken, og kunstnerisk utsmykking.

Her sitter jeg igjen som en imponert observatør. AKS synes i store trekk å ha gjort alt riktig. Det har på en dyktig måte utnyttet de større kunstpolitiske strømninger både nasjonalt og i Akershus, nådd ut til kulturpolitisk viktige målgrupper med gode tilbud, og engasjert et stort antall kunstnere i meningsfylt formidlingsarbeid og møte med et bredt publikum. Pilotgalleriet var en god satsing i seg selv, men har jo i lys av DKS vist seg å være et enda mer fremsynt tiltak. AKS har virkelig klart, i nært samarbeid med en aktiv fylkeskommune, å føre de idealistiske målsettingene fra 1970-tallets formidlingspolitikk ut i livet.

I og med satsingen på Pilotgalleriprosjektet aksepterte det kunstnerstyrte AKS en selvstendig kompetanse det selv ikke hadde, den kunstpedagogiske, og lot den slippe til. Det har vært til stor velsignelse både for AKS, for kunstnerne selv, men særlig for de unge i Akershus. Det neste skrittet bør kanskje være å føre den samme personalpolitikken over på galleridriften og på kommisjonslageret, og å slippe annen kunstfaglig kompetanse til.

AKS har hatt en god partner i Akershus Fylkeskommune, og det har også visst å legge sin virksomhet til rette for en type kunstformidling overfor målgrupper som fylkets politikere har ønsket å prioritere. Det er knapt noe annet eksempel i Norge på en slik heldig forening av profesjonell kunstformidling med en ganske instrumentell og inkluderende kunstpolitikk.

Høvringen/Fossum

18. juni 2006

[1] En takk til Tone Bødtker i NK for hjelp til å finne frem i arkivene i Norske Kunsthåndverkere, arkiver som er et forbilde for andre i sin gode orden og oversikt. Dessverre er rapportene fra KOAD meget mangelfulle, i motsetning til mange andre distriktslag.

[2] Denne forfatter satt i utvalget.

[3] Undertegnede la frem forslaget om dette prosjektet i sin tid som utredningskonsulent i Norsk kulturråd 1991-1992.

[4] Fremstillingen støtter seg til den søknad som ble sendt 1. oktober 1992.

Takk til Bildende Kunstneres Hjelpefond (BKH) for støtte til å utarbeide tekster i anledning Akershus Kunstsenters 20 – års jubileum i 2006.
_____________________________________________________________________________________
 

<!– /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:»»; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:»Times New Roman»; mso-fareast-font-family:»Times New Roman»;} @page Section1 {size:595.0pt 842.0pt; margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} –>

Kunstnerpolitikk anno 2000

Av Jon Øien

1. Innledning

Fundamentet for en mer systematisk kunstnerpolitikk i Norge ble lagt i 1970-åra. En del av bakgrunnen for den første kunstnermeldingen som kom i 1976, var noen inntektsundersøkelser blant norske forfattere og billedkunstnere. For øvrig var det lite forskningsmessig kunnskap om kunstneres økonomi spesielt og kunstøkonomi generelt.

Sammen med utbygging av et eget kulturpolitisk område har det vokst fram en forskning på dette område – både i utlandet og i Norge.

I denne artikkelen skal jeg ta for meg noen av de problemstillinger som har vært reist – og vurdere om resultatene i denne forskningen bør få konsekvenser for norsk kunstnerpolitikk.

Forfatteren til paperet har jobbet i flere år innenfor billedkunstnernes organisasjoner og utvalg av problemstillinger og fokus er særlig preget av de utfordringer denne gruppen – og andre lavinntektsgrupper blant kunstnerne står overfor.

2. Kunstnerpolitikkens legitimitet

”Bakom varje dikt återfinns en svensk skattebetalare” (Bjørn Håkanson 1965)

”Legitimation is necessary only in some political conditions, dispensable in others” (Scruton 1996:308)

Vanligvis refereres det til markedets begrensede størrelse i et lite land når det skal forklares hvorfor kunstlivet trenger offentlig støtte. Men at etterspørselen etter et produkt svikter er ikke i seg selv et argument for at staten skal tre støttende til, staten må ha et eller flere motiv. Interessant i denne sammenheng er at det er en sammenheng mellom motivet og hvilken utforming politikken får!

Historisk sett var ønsket om å fremme nasjonal prestisje en av statens motiv for å gi de første stipend til kunstnere i første halvdel av det 19. århundre. Dette er ikke lenger noe offisielt motiv bak kunstnerpolitikken, men vi har en debatt om og hvordan kunsten kan bidra til markedsføringen av Norge. Kunstnerorganisasjonene harlenge ment at det ikke bare er i kunstens interesse, men også av hensyn til nasjonal prestisje vil være best å la kulturutveksling skje på kunstens egne premisser – og med stor grad av gjensidighet. For å oppnå prestisje må det legges stor vekt på kvalitet i den kunst som presenteres ute.

På slutten av 70-årene og utover i 1980-årene var kulturpolitikere og kunstnere opptatt av å legitimere kultursatsing med at satsing på kultur ga gunstige økonomiske ringvirkninger. Det ble hevdet at et rikt kulturliv kan hjelpe til å lokke bedrifter og høyt utdannet arbeidskraft til en region. Det har imidlertid hittil, i hvert fall på et nasjonalt nivå, vært vanskelig å få denne påstanden empirisk bekreftet(se bl.a. Arnestad 1995). Hvis argumentet hadde vært riktig, ville det kanskje vært fristende for en region å satse på tiltak for å fåkunstnere til å bosette seg i regionen, eller å lage mer spektakulære evenementer og festivaler.

Et annet motiv for offentlig støtte til kunst som går igjen i litteraturen, er at kunst er ”en kilde til innsikt, utvikling og identitetsskaping hjå einskildmennesket” (Kunstnermeldinga 1997:5) og derfor bør være en del av almenutdanningen. Kunst er en positiv stimulans for andre fag, hevdes det. Kunsten må gjøres tilgjengelig tidlig, mens smaken ennå er under utforming og atferdsmønstre utvikles (Blaug 1976:50). Men også her er det kritikere som har pekt på at det er vanskelig empirisk å konstatere at kunstundervisning har noen gunstige virkninger på elevers vilje og forståelse av andre fag (DiMaggio 1978:378). Hvis utdanningsargumentet skal vektlegges i kunstnerpolitikken, bør det bl.a. medføre at barn og ungdom blir eksponert for kunst, kanskje særlig ved direkte møte med kunst og kunstnere som kommuniserer med unge mennesker!?

Ut fra den kritiske medfart en del nytteargumenter har fått er det ikke forbausende at mange i de senere årsier at kunsten må støttes på grunn av kunstens egenverdi.

Uansett hvilken hovedbegrunnelse man velger å legge vekt på, var det først og fremst en spredning av kunst som velferdsgode som var det overordnede mål da kulturpolitikken vokste fram etter siste verdenskrig – og som siden har dominert i offisielle kulturpolitiske dokumenter. Som det heter fremdeles i Kunstnermeldingen 1997 (s.12): ”Hovedmålet for staten på kunstområdet er å skape vilkår for at hele samfunnet skal ta del i et levende og mangfoldig kunstliv….kunst og kunstopplevelser utgjør viktige elementer for livskvaliteten”. Uansett bosted og sosiale kår skal alle få mulighet til å delta. I spredning av kunstopplevelser spiller kunstnerne en viktig rolle.

2.2 Utfordringer

Å levere et solid legitimitetsgrunnlag som tilsier at kunst skal støttes og med hvor mye støtte som skal gis, er ikke lett. Oliver Bennett mener at kulturpolitiske begrunnelser er inne i en legitimitetskrise, der vi enten må få en ny visjon, eller vende tilbake til markedets laissez-faire (Bennett 1995:215). Å si at kultur har en egenverdi er strengt tatt ikke noe godt argument for å bruke offentlige midler på et område – det er kanskje heller en måte å si at man ikke har noen gode argumenter. Men hvis det er riktig at det for fremtiden er folks vurdering av betydningen av kunstens egenverdi som vil være avgjørende for omfanget av kunstnerpolitikken, så bør den største utfordringen for kunstnerne være å levere kunst som fanger interessen på kunstens egne premisser.

3. To forskjellige kunstnerpolitiske linjer

Mitchell (1994) plasserer kunstnerpolitikken i Europa i to kategorier: én hun kaller ”tradisjonell kunstnerpolitikk”, den andre kalles ”kunstnerpolitikk med sosial velferdsorientering” ( Mitchell 1994). I den tradisjonelle typen (Frankrike, England, Tyskland) gis støtte til etablerte kunstformer og institusjoner. Statsstøtte tildeles selektivt, på basis av meritter og kunstneriske prestasjoner – og det tas ikke sosiale hensyn. Opphavsrettsreglene gir vederlag til enkeltkunstnere.

En kunstnerpolitikk med velferdsmålsetninger (de nordiske land, Østerrike og Sveits) bygger ikke bare på kvalitet og kompetanse, men også på sosial- eller velferdspolitiske begrunnelser. Tiltak rettes mot kunstnere som har økonomiske problemer og gir disse et sosialt sikkerhetsnett. Desentraliseringstiltak skal gi like muligheter for kunstnere i distriktene. Støtte fordeles av institusjoner på ”armlengdes avstand” eller av kunstnerorganisasjonene for å sikre kunstnerisk frihet (Mitchell 1994, Mangset 1995:9).

Svein Bjørkås mener den todelte beskrivelsen av den nordiske kunstnerpolitikk ikke lenger er dekkende for situasjonen på slutten av 1990-årene.Kunstnerpolitiske tiltak – stipendier, garantiinntekter og kulturpolitiske vederlagsordninger er i de senere år i liten grad blitt utbygget i Norden. Kunstnerpolitikken markedsrettes. I økende grad vektlegges individrettede opphavsrettsbaserte tiltak. Desentralisering er avløst av sentralisering. Myndighetene har i økende grad forstått å bruke kunst som promoterings-middel i sin internasjonale (nærings)politikk,i følge Bjørkås (Bjørkås 1995:23).

En annen forsker, Merja Heikkinen, har i et paper sammenlignet norsk og finsk kunstnerpolitikk. Hun finner store likheter mellom de to land, men mener også å finne forskjeller. Mens velferdsmålsetninger er klart formulert i norsk kunstnerpolitikk, har finnene utelukkende lagt vekt på målsetninger som ”innovasjon”, ”kvalitet”og ”kreativitet”. Den norske velferdsmålsetningen er ikke oppfylt, noe som skaper et problem. Hun mener at finsk kunstnerpolitikk med sin vekt på kunstnerisk kvalitet ikke er i samme type krise (Heikkinen 1999).

3.2 Organisasjonsperspektiver

Alle norske kunstnerorganisasjoner er ikke like forankret i en velferdsmodell.

De norske kunstnerorganisasjonene har forskjellige syn på vekten av levekår som målsetting. Synspunktene følger nøye de enkelte gruppers levekår – de organisasjoner som har medlemmer med høy gjennomsnittsinntekt er minst interessert i inntektspolitisk begrunnete tiltak. Felles for alle de norske kunstnerorganisasjonene er troen på hensiktsmessigheten med kollektive vederlag og organisasjonenes sentrale rolle i fordelingen av statlige stipend.

3.3 De politiske partier

Ansvar og initiativ til innrettingen av en norsk kunstnerpolitikk har alltid ligget hos Arbeiderpartiet. Senterpartiet har stått på samme linje. Høyre har ønsket mer av det som ovenfor er kalt den tradisjonelle kunstnerpolitikk. Kristelig Folkeparti har vinglet litt frem og tilbake.

3.4 Staten

I kunstnermeldinga fra 1976 ble hovedlinjene i norsk kunstnerpolitikk trukket opp – med stor vekt på inntektsforhold og levekår, nye virkemidler var garantiinntekter, vederlagsordninger og økt bruk. Målsetningene har siden ligget urokket i alle offentlige dokumenter. De borgerlige regjeringer har vært meget forsiktig med endringer. I kunstnermeldinga fra 1997 heter det fremdeles at grunntrekkene skal føres videre, men nå prioriteres stipend. Mellom linjene står det at staten ikke lenger har noen aktiv vilje til å påta seg ansvaret for kunstnernes kår slik det ble gjort i 1976.

3.5 Utfordringer

Arbeidsstipend for yngre kunstnere er en betydelig satsing på stipend på dette området – og vederlagsordningene vokser jevnt og trutt.

Meldingen om den nordiske kunstnerpolitiske modellens død synes å ha kommet for tidlig. De endringer som har skjedd har dels skjedd ut fra egne erfaringer og gjennom EU-direktiver i opphavsretts-sammenheng. Det er fremdeles stor forskjell mellom forskjellige lands kunstnerpolitikk. Modellen har fungert bra og utfordringen er å få beholde de viktigste deler av politikken.

4. Veksten i kunstnerbefolkningen

Sjølv om (de statlege) ordningane reelt sett har hatt ein vekst, har auken på ingen måte vore so stor at den har kunna fanga opp den store tilveksten av nye kunstnarar.” (St. meld. nr. 47 Kunstnarane 1997:13)

De siste tiårene har antall kunstnere vokst eksplosivt både i Norge og i land vi vanligvis sammenlignes med – en slik vekst har frambrakt flere forsøk på forklaringer. Sosiologer har pekt på at det ikke er markedet, men andre trekk i samfunnet som har fremmet den økte vekst av antall kunstnere: økt velferd, høyere utdanningsnivå og bedre økonomiske muligheter – og/eller at samfunnets krav til enkeltpersoner er endret (Menger 1999, Mangset 1999).Er disse teoriene riktig er det også vanskelig å begrense antall kunstnere

En tradisjonell økonomisk forklaring finner årsaken til økt ”tilbud” på kunstnere i økt etterspørsel i markedet. Den sterkeste etterspørselvekst etter kunst har etter de danske økonomene Møller og Nielsens (1999) mening skjedd i den offentlige etterspørsel. Disse økonomene ser derfor ikke det å øke offentlige bevilgninger til kunstformål som en løsning på kunstnernes inntektsforhold, økte bevilgninger vil bare føre til en tilsvarende vekst i ”tilbudet” på kunstnere.

En annen mulighet til å bedre kunstnernes inntektsforhold er i følge vanlig økonomisk teori å forsøke å begrense ”tilbudet” – dermed skal prisen på produktet stige. Problemet er imidlertid at det ikke er mulig å innføre noen restriksjoner på hvem som kan kalle seg kunstner. ”Tilbudet” avhenger heller av hvor lav inntekt kunstnerne er villig til å akseptere (Bille Hansen 1998:222).

Antall kunstnere bestemmes ikke bare av tilgang, men også av avgang. Man skulle tro at jo flere som ”prøvde lykken”, desto flere ville slutte ganske raskt – eller i hvert fall slutte før eller senere. Det er ikke bekreftet av undersøkelser – det synes nærmest som om de som kommer inn i ”systemet” blir der – nesten uansett hva som skjer. De fleste har investert flere år med spesialisert utdanning, og alternativene utenom ganske trivielle lærerjobber er ganske få. Dessuten har man fått sine venner og sine verdier: ”Vi er tiltrukket av kunst mye på samme måte som folk er tiltrukket av religiøse bevegelser eller private klubber. Kunsten gir sine deltakere en følelse av privilegium, en følelse av tilhørighet, som til syvende og sist skiller dem fra den store hop…” (Higgs 2000:18). Å forlate ”sekter” er ikke lett.

4.2 Organisasjonsperspektiv

Tiden hvor kunstnerorganisasjonene som laug forsøkte å regulere antall kunstnere er for lengst forbi. Kunstnerne har selv vært pådrivere for å fremme rekrutteringen ved å utvide antall utdanningssteder – som også er arbeidsplasser for kunstnere. Det har vært liten oppmerksomhet rundt opptakskriteriene – som i hvert fall ikke er blitt innskjerpet. Å redusere antall medlemmer er ikke noe som organisasjonene ser som mulig.

4.3 Staten

I den svenske kunstnermeldingen fra 1975 (Utredning fra Kulturrådet) diskuteres det hvor langt samfunnets ansvar strekker seg når det gjelder inntektspolitikk: : 1. alle som har fullført sin kunstneriske utdanning, 2. de som driver yrkesmessig kunstnerisk virksomhet, 3. medlemmene av kunstnerorganisasjonene, 4. en definert ramme for antall kunstnere. De svenske utrederne fant ut at ingen av disse alternativene kunne være utgangspunktet for offentlige bevilgninger, bl.a. ”fordi det ikke er mulig å fastslå – og låse – behovet av kunstnere til et visst nivå.”

Norske kulturmyndigheter har heller ikke villet definere sitt ansvar, men har sagt at offentlige myndigheter ikke kan ta ansvar for alle som utdanner seg innen feltet.

Mens det i kunstnermeldingen fra 1976 brukes en del plass på å gjennomgå størrelsen på kunstnerbefolkningen, legges det påfallende lite vekt på det samme spørsmålet i den tilsvarende meldingen fra 1997. Kuttet i kunstfagstipendordningen i 1997 og begrensningene i gebyrstipend kan tolkes som et forsøk på å begrense rekrutteringen fra utenlandske læresteder – innenlands har tiltaket liten betydning, men har trolig begrenset noe på antall søknader, siktemålet er først og fremst å redusere antall utenlandsstudenter og i løpet av et par år er antall studenter med kunstfagstipend gått ned med vel 10%.

4.4 Utfordringer

Det er generelt litt ”utakknemlig” å drive en offentlig inntektspolitikk for en gruppe som vokser så sterkt som antall kunstnere har gjort de senere år – det er vanskelig å oppnå levekårsmålsetninger, det kan virke som om man driver et sisyfos-arbeid.

Det virker som om reform-arbeidet med utdanningen er en riktig vei å gå. Dvs. at kunstnerne gjennom utdanningen sikres flere karriereveier.

Et særtrekk ved utviklingen er at det er blant kvinnene veksten i antall er sterkest – hvorfor kunne vært nærmere utforsket.

5. Rolle og selvoppfatning

”På somme måtar er det tale om ein samfunnsintegrert anarkist, for å bruka ein paradoksal karakteristikk” (St meld 47 1997: 8)

For å få gjennomslag i politikken må en gruppe levere gode argumenter, danne en opinion og kunne iverksette sanksjoner (Hernes 1980). Kunstnernes selvoppfatning har en hel del både med argumenter og opinion å gjøre. Det vil antakelig være lettere å skape en opinion blant kunstnere for å kreve vesentlig større bevilgninger til kunst dersom kravet ”harmonerer” med kunstnernes selvforståelse!?

Roller skapes av omgivelsenes forventninger – og for kunstnerne er det da særlig viktig med kolleger. Kunstnerroller står i nær forbindelse med kunstretninger, men også med generelle samfunnstendenser.

Det var neppe en svakhet for 1968-generasjonen at den brøt med den tradisjonelle kunstnerrollen. De ville bryte med forestillingen om kunstneren som en ”outsider” – som ensom ulv, en som står utenfor hverdagen og samfunnet, og hvis legitimitet i høy grad består i hans rolle som avviker, unntak, svevende over eller gravende under det normale.

1968-generasjonens kunstnere ville heller være vanlige, og identifisere seg som ”skattebetalere” i en ”velferdsstat” og basere sin beskrivelse og kritikk av samfunnet på en delaktighet, et innenfra-perspektiv. Man ville ikke være anarkistisk sabotør. Man mistrodde markedets signaturbehov og den borgerlige individualismen. (Nylén 1998:18)

Forfatteren Tor Obrestad formulerte 68-generasjonens prosjekt slik: ”Aktiviteten min sprang ut frå eit stolt medvit hos meg ut frå ein vilje til å tena folket i Norge. Eg tenkte; skapte vi ein kunst og litteratur som samfunnet hadde bruk for, skulle ein skapa seg eit levebrød av det, og bli akseptert som yrkesutøvande for det av folk…” (Obrestad 1997:232)

Med 1980-åras heftige maleri og ny-rike champagnegalopp syntes noe av den gamle mer romantiske kunstnerrollen reintrodusert: Mangset skriver i 1996 at ”den individuelle skapertrangen, kallsfølelsen og det medfødte talentet ser i dag (igjen) ut til å stå i høysetet” (Mangset 1996:61 sitert av Aslaksen 1997:159).

Filosofen og kunstneren Lars Vilks (1999) mener derimot at allerede på slutten av 1980-tallet ble det romantiske kunstnergeniet nærmest et skjellsord (Vilks 1999:128), og at vi i 1990-årene har fått den resonnerende og intellektualiserende kunstner. Vilks mener at 1990-årenes kunstnerrolle kan sammenliknes med entreprenørens. Han eller hun utvikler prosjekt sammen med institusjoner. Kunstneren er flink i presentasjon og markedsføring. Kunstneren ønsker ikke lenger markere forskjell mellom seg selv og andre samfunnsgrupper. Vilks mener dette også representerer farer: ”Når den signifikative kunstnerrollen forsvakes forsvinner også en del av kunstens identitet og noe særskilt. Dens autonomi blir mindre tydelig.” (Vilks, samme sted).

Da Ellen Aslaksen intervjuet yngre kunstnere fant hun heller ikke igjen den romantiske kunstnerrollen, de unge uttrykker skepsis både mot å formidle allmenne sannheter og ”store følelser” (Aslaksen 1997:23). Selv snakker hun om ”malere” og ”konseptkunstnere” som to typer blant yngre billedkunstnere.

I følge Aasmund Thorkildsen lever mange rollemodeller side om side i dag, ”bredden i strekkspennet går fra alpelue til Guccibagger”: den intellektuelle, geniet, arbeideren, the ”beat” – ”ofte blandet sammen i enkeltkunstnernes selvforståelse.Entreprenør-rollen, som Vilks snakker om for 90-årene i Norge, viser Thorkildsen til at ble definert av Allan Kaprow i 1964 – Norge ligger 40 år etter (Thorkildsen 2000:65).

Billedkunstneren Geir Tore Holm mener postmodernistisk teori førte til en distansering til ”hvordan konvensjonene tilsa at en skulle forvalte sitt kunstnerskap; med isolasjon, interesse for formale kvaliteter og teknikk.” Holm mener ”man kan se på den nye retningen som et paradigmeskifte for kunstnerrollen, ved at man gikk fra sosialdemokratisk selvforståelse til individualisme, med større egenansvar.” Videre sier Holm: ”Med nye forståelser kom også nye måter å agere politisk på. …Strategier for engasjement forandret seg fra motstand til interaksjon…Mange kunstnere innså at det gikk an å operere parallelt med det etablerte og at stor og kvalitativ aktivitet, samt stadig kritikk, på sikt kunne resultere i en overtagelse av vitale funksjoner i kunstlivet (Holm 2000:80).

5. 2 Staten

I den siste kunstnermeldingen (1997) blir kunstnerens rolle og oppgave fremlagt ”som en form for grunnforskning innenfor det feltet vi kan kalle den menneskelige verdisfæren” (s. 9).

Departementet mener at kunstnerne ikke først og fremst har noe å tilby av fornuftsbasert nytte, det legges stor vekt på ”annleis-perspektivet”. Kunstneren representerer ”ein kompe-tanse i å sjå alternativ, å visa nye og ofte uventa vegar” (s.8). Departementet framhever kunstens kritiske potensiale..

Samtidig som det legges stor vekt på at kunsten må få frirom til å fungere på egne premisser, heter det: ”Her ligg den store utfordringa: å stimulere til ”fri” kunstutfalding utan at kunsten hamnar på utsida av det samfunnet som kunsten skal samhandla med, og utan at kunsten blir seg sjølv nok” (s.9).

Departementet anser det ikke som samfunnets sak å definere eller fastlegge innholdet i kunstnernes arbeider. På den annen side ”kan man ikke se bort fra at en rekke disposisjoner fra det offentliges side påvirker kunstnernes funksjoner i samfunnet…..” (s. 18)

5.3 Utfordringer

Oppfatninger av kunstnerrollen er delvis knyttet til hvilke oppgaver kunstens internasjonale utvikling setter på dagsordenen, delvis avhengig av tidens generelle politiske ideologi – disse forhold har verken staten eller kunstnerorganisasjonene styring med.

I sammenheng med kunstnerpolitikken er det særlig yngre kunstneres rolleoppfatning som er interessant – fordi de etter hvert uunngåelig nok vil overta ansvaret i organisasjonene og det er fra de yngre at fornyelse og kraft erfaringsmessig kommer i kunstnerpolitikken. Hva som særlig er interessant er at måten å agere politisk på har skiftet . Det er en kortere vei mellom individuelt uttrykk og politikk. Det synes som om denne linjen har gitt resultater og interesse i et større publikum. De nye generasjoner har ikke foreløpig vist interesse for å jobbe på ”gammeldags” politisk måte, i forhold til partier, departement, storting osv. Kanskje kunstnerorganisasjonene vil ha nytte av begge arbeidsformer?

Pr. i dag finnes det kanskje flere rolleoppfatninger som lever side om side enn noen gang før – og det hersker et litt forvirrende mangfold – organisasjonene bør gjennom debatter og diskusjoner fokusere på hvordan ulike rolleoppfatninger virker inn på forholdet til myndighetene.

6. Kunstnernes status

”Faktum er at samtidskunstens status er gjennomgripende langt lavere enn dens offisielle stilling skulle tilsi. Kontrasten er ikke av ny dato. Imidlertid er den blitt skarpere i den senere tid, der populistiske vinklinger og direkte angrep på samtidskunst ikke bare finner sted, men møtes med stadig bredere sosial aksept” (Morgenstern 1999:4)

”Kunstnerrollen er svært motsigelsesfull. Man har fått en bestemt rolle å spille, hvor man sosialt sett befinner seg et sted mellom å være fullstendig marginalisert og det å være projeksjonsbærer for det høyeste” (Steinhaug 1998:17)

1950- og 60-årenes oppfatning av kunstlivet som en sfære utenfor vanlige folks verden – en slags religiøs bevegelse eller en kirke, synes ikke å ha overlevd. I hvert fall er det typisk at private gallerister gjennomgående spiller rollen som skurker i moderne detektiv-dramaer, gjerne som hvitvaskere av narkotika o.l.

I de senere år har skillet mellom ”finkunst” og populærkunst blitt utydeligere. Kunstnere og publikum opererer over gamle grenser.Den amerikanske sosiologen Paul DiMaggio argumenterer for at endringer i sosial struktur og framveksten av et åpent marked for kultur har svekket den institusjonelle kulturs autoritet og satt i gang en spiral av kulturell inflasjon. Med dette er det skapt et mer differensiert, mindre hierarkisk, mindre universelt, og mindre symbolsk sterkt system for kulturell klassifisering enn det som var til stede i førstedelen av 1900-tallet (DiMaggio 2000: 39). DiMaggio peker på at vi er inne i en periode der flere kunstarter blir likestilt med de tradisjonelle støtteområder og det settes spørsmålstegn ved den privilegerte stilling visse kunstarter har. DiMaggio peker også på at det har skjedd en inflasjon – slik at disse tradisjonelle kunstarter ikke lenger vil fungere som kulturell kapital (DiMaggio 2000:54).

Også filosofen Lars Svendsen mener å finne en form for ”inflasjon”: ”Introduksjonen av nye teknologier visker ut skillelinjer mellom kunst og ikke-kunst, kunstner og betrakter, kunstverden og livsverden” (Svendsen 2000:119). I følge Svendsen trodde både filosofien og kunsten en gang at de var ”i besittelse av en unik tilgang til spørsmålet om meningen med livet. De betraktet seg som aktiviteter med en særegen verdighet og et eget språk. Dette er en verdighet som i dag har gått tapt. Filosofien og kunsten kan ikke lenger stille opp en verden, men må nøye seg med en plass i verden” (Svendsen 2000:128).

Samtidig som disse analyser presenteres, kan man ut fra besøksstatistikk og utbygging av institusjoner, registrere en sterk vekst i interessen for kunst. Prosent-deler av folket som har vært på kunstutstilling hvert år har vokst jevnt i de senere år. Kanskje også fordi lavere terskel mellom ”finkultur” og populærkultur gjør det lettere å gå begge veier?

6.2 Utfordringer

Det har vært hevdet at kunstnerorganisasjonenes opptatthet av økonomiske forhold har bidratt til å redusere kunstnernes status. Noe lignende kan neppe sies om Legeforeningens strev for å øke legenes inntekter. Forklaringen må ligge i at kunstnerne helst ikke bør assosieres med ”jordiske” anfektelser for ikke å få svekket sin ”overjordiske” aura. .

7. Levekårsundersøkelser

De første levekårsundersøkelser av kunstnere kom i slutten av 1960-årene. Lave inntektstall var med på å gi startskuddet til utformingen av en egen kunstnerpolitikk – undersøkelsene fikk konsekvenser både når det gjelderomfang og fordeling av kunstnerpolitiske tiltak.

Det er etter hvert gjennomført inntektsundersøkelser blant kunstnere i mange land. Resultatene av levekårsundersøkelser er avhengig av definisjonen av kunstnere som brukes. Økonomen Filer (1990) pekte i en herostratisk artikkel på at amerikanske kunstnerne tjener like godt som andre yrkesaktive med like lang utdanning. Hans påstand ble senere imøtegått, bl.a. hadde han ikke opprettet noe skille mellom kunstnernes inntekt fra kunstneriske og ikke-kunstneriske kilder. Kunstnere tjener mindre fra kunstnerisk virksomhet enn andre yrkesaktive i sammenlignbare yrker. Utdanning er ikke positivt korrelert med inntekt av kunst, amerikanske kunstneres ikke-kunstneriske inntekter steg derimot i forhold til utdanningslengde. Disse funnene går igjen i de fleste inntektsundersøkelser av kunstnere som er gjort.

I Norge er det gjennomført tre levekårsundersøkelser finansiert av staten: Kulturdepartementet (for inntektsåret 1979), FAFO (for inntektsåret 1986) og INAS (for inntektsåret 1993). Til tross for at Norge på skrivebordet skulle ha verdens mest omfattende kunstnerpolitikk er det vanskelig å se forskjeller i gjennomsnittstall fra andre land.

7.2 Organisasjonene

De første levekårsundersøkelsene ble gjennomført i regi av kunstnerorganisasjonene (Asbjørnsen, Helgesen, Øien, Øien) i 1960og 1970-årene. Disse undersøkelsene har kanskje hatt størst betydning i kroner og øre – de første satte i gang en kunstnerpolitikk, de andre virket inn på fordelingen av den direkte støtten. Kunstnerorganisasjonene for lavinntektsgruppene har brukt inntektsundersøkelser i kvotefordelingsdebatter og har hatt nytte av dette.

7.3 Utfordringer

Inntektsundersøkelser bør gjennomføres jevnlig. Det er gått syv år siden forrige undersøkelse av norske kunstneres inntektsforhold ble gjennomført, og en ny levekårsundersøkelse bør snart planlegges. Det er nå gjennomført så mange levekårsundersøkelser med lignende resultater at det ut fra et forskersynspunkt neppe kan forventes noe nytt.

Internasjonalt har det vært pekt på mangel på undersøkelser over tid – bør en ny undersøkelse legges opp slik at den kan gjentas med en del av de samme kunstnerne over tid?

Ved en ny undersøkelse bør man forsøke å få fram tydeligere virkningen av kunstnerpolitiske tiltak.

8. Skjev inntektsfordeling

”The Nordic artist policy has apparently not worked very effectively in the direction of diminishing the income differences between or within art forms” (Heikkinnen 1999:22)

Inntektsundersøkelser viser at det er vesentlig større inntektsforskjeller blant kunstnere enn i andre yrkesgrupper. Blant de skapende kunstnere er det ofte slik at et fåtall tjener veldig godt, mens det store flertallet har meget lave inntekter av sin kunstneriske virksomhet.

Noen forskere har hevdet at inntektsforskjellene avspeiler forskjell i talent mellom kunstnerne. En annen forsker mener at forskjellen først og fremst skyldes at kjøpere og publikum på et marked bare evner å skaffe seg informasjon om et fåtall kunstnere – og uansett om det er mange eller få talenter i en kunstnergruppe så vil et fåtall bli fremhevet (jfr. Elstad 1997). I tillegg til informasjonsproblemet så peker Elstad på at denne forsterkes av en ”band wagon”-effekt. Når noen utpeker en vinner, så er det flere som slutter seg til – suksess avler suksess. Elstad har spurt seg om og hvordan statens kunstnerpolitikk virker i forhold til markedets ulikhetsbehandling. Han mener bl.a. at offentlig innkjøp av kunst ikke kan oppveie markedets skjevheter. Slike kjøp må, i hvert fall til en viss grad, styres av hva slags kunst folk vil ha, og folk etterspør de kunstnavn de kjenner.

På den annen side peker Elstad på at vi i Norge har et stipendutdelingssystem som har stor autonomi i forhold til markedet. Kunstnerorganisasjonenes forvaltning av offentlige stipendordninger sikrer i følge Elstad det autonome prinsipp (Elstad 1996:11). Tall fraINAS-undersøkelsen viser at stipend tildeles jevnt over uavhengig av kunstnernes markedsinntjening. Elstad peker likevel på at stipendene ikke bidrar til å endre kunstnernes samlede inntektssituasjon særlig mye, da måtte stipendordningene ha hatt et helt annet omfang etter hans mening.

8.2 Organisasjoner

Norske kunstnerorganisasjoner har langt på vei akseptert at det er store inntektsforskjeller mellom medlemmene ved å gå inn for relativt store stipend til de kunstnere som får stipend. Sosial nød er forsøkt kompensert gjennom andre tiltak: bl.a. egne pensjonsordninger og krisekasser for å hjelpe spesielt dårlig stilte grupper.

8.3 Staten

I kunstnermeldingen fra 1976 ønsket staten at kunstnerne i fremtiden så langt mulig skulle kunne sammenliknes med andre yrkesgrupper når det gjaldt arbeidsvilkår. Det ble særlig rettet lys mot at det fantes mange anerkjente kunstnere som levde i økonomisk nød. Garantiinntektsordningen var et botemiddel i denne sammenheng – en ordning som gir mest utbetaling til de kunstnere som har lavest egeninntekt.

8.4 Utfordringer

Hvis Elstad har rett i sin forklaring av skjev inntektsfordeling, er lave inntekter for mange kunstnere ganske ”uforskyldt” – de er ofre for det ubønnhørlige hierarki. Hvilket skulle være et argument for satsing på en kunstnerpolitikk som gjennom en faglig fordeling legger stor vekt på å være uavhengig av markedet. Det burde også vise at stipendordninger har en meget viktig funksjon.

9. Lavinntektsgruppene – hvorfor er billedkunstnerne alltid blant de fattigste kunstnergrupper?

”….Det kan se ut som om mange billedkunstnere anser en husholdningsinntekt på 120-130.000 kroner som et akseptabelt minimum” (Solhjell 1997:12)

I en årrekke har lavinntektsgruppene blant kunstnere vært prioritert i norsk kunstnerpolitikk – uten at dette synes å ha hjulpet på deres posisjon i inntektshierarkiet. Forklaringene på denne situasjon er flere.

De amerikanske økonomene Baumol og Bowen regnes som foregangsmenn i kulturøkonomisk forskning, de har en generell forklaring på hvorfor tradisjonelle kunstarters og kunstneres inntekter synker. I sitt mest kjente verk forsøker de å gi en økonomisk forklaring på hvorfor teatrene i større grad er blitt avhengig av offentlig støtte. Den samme tankegang kan gjøres gjeldende for skapende kunstgrener. I både utøvende og skapende kunstarter er det arbeidet som utgjør de største kostnadene, og dette arbeidet lar seg ikke rasjonalisere. Samtidig er det også vanskelig å justere priser og/eller salgsmengde oppover. De skapende kunstarter kan derfor på samme måte som de utøvende kunstarter sies å være blitt offer for etterslep i produktivitet i forhold til produksjonslivet generelt (Øien 1976:142 ). Hvis tankegangen stemmer kan det ventes stadig lavere inntekter for kunstnere.

Men hvorfor ligger billedkunstnerne permanent blant de laveste av alle kunstnergrupper? Olaf Zimmermann lanserer en psykologisk forklaring på billedkunstnernes lave inntekter. Han mener at en kunstner hele tiden har dårlig samvittighet. En kunstfiendtlig omgivelse anerkjenner ikke hans virksomhet som arbeid og kunstneren får følelsen av ikke å arbeide. Over år oppstår det hos kunstneren ubevisst en dårlig samvittighet, som ofte fører til at han frambringer sin kunst under betingelser som ingen arbeidstaker ville ha godtatt (Zimmermann 2000).

En mer rasjonell forklaring vil være at det gjennomsnittlige inntektsnivået for billedkunstnere omtrent ligger på et minimumsnivå i dagens samfunn. Dvs. at billedkunstnere vil ofre så mye det overhodet er mulig?

Sosiologen Jon Ivar Elstad har merket seg at det er de samme kunstnergruppene, bl.a. billedkunstnerne og kunsthåndverkerne som går igjen som lavtlønnsgrupper i alle undersøkelser – også når det gjelder samlede inntekter. Siden billedkunstnere ikke er en yrkesgruppe der inntektene defineres i lønnsoppgjør der fagforeningene sammenlikner seg med hverandre, reiser han derfor spørsmålet om hvordan denne konstante plassering i inntektshierarkiet kan forklares i forhold til andre kunstnergrupper – slike forskjeller må reproduseres. Etter hans mening er det først og fremst en norm som gjør at billedkunstnerne nøyer seg med så lav samlet inntekt. Dvs. nivået forklares av at kolleger ser det somlegitimt å leve med så lave inntekter.

9.2 Organisasjonene

Organisasjonene kunne ha forsøkt å heve lønnsnivået ved å forsøke å påvirke normer. De har i noen grad forsøkt med veiledende honorarer for forskjellig arbeid, og har forhandlet med staten om konsulenthonorarer og med Forleggerforeningen om normalkontrakt, men har liten kontroll med f.eks. priser på billedkunst. Å være kunstner er ikke en mønsterbeskyttet tittel og priser og lønninger lar seg vanskelig normere.

9.3 Staten

Opptatt av lavinntektsproblemet i 1976 – nye tiltak som f.eks. garantiinntektsordningen gikk i første omgang til billedkunstnere og kunsthåndverkere – kunstnermeldingen var skreddersydd for disse gruppene. I den siste kunstnermeldingen pekes det fremdeles på at staten bør ta spesielt hensyn til lavinntektsgrupper, men hovedtendensen er at man i kunstnerpolitikk skal se mer på kvalitet og kunst, og se mindre på levekår – et tegn på at staten har gitt opp utjevningspolitikken.

9.4 Utfordringer

Hvis det er riktig at lave gjennomsnittsinntekter skyldes minimumsnivåer eller normer, blir det litt vanskelig å måle vellykketheten i kunstnerpolitikken ved gjennomsnittsinntekter.

I hvert fall må man være klar over at disse grupper først og fremst bruker nye stipendmidler til å investere i sin kunstneriske virksomhet.

Refleksjonene i dette avsnitt sporer til en debatt om hvordan målsettingen i kunstnerpolitikken bør formuleres og måles. Heikkinen (1999:22) mener dette er et problem for norske kulturmyndigheter – som har satt seg økonomiske mål, men ikke noe problem for finske myndigheter som ikke har satt seg økonomiske mål.

10. Kunstnernes økonomiske strategi

Gjennom inntektsundersøkelser er det belyst hvordan kunstnernes økonomiske atferd skiller seg fra vanlige arbeidstakeres atferd. Jon Ivar Elstad peker på at det er ”vanlig å tenke seg at kunstnere påtar seg kunstnerisk tilknyttet arbeid eller ikke-kunstnerisk arbeid fordi de har utilstrekkelige inntekter fra sitt kunstneriske arbeid”. Jo mer kunstneren tjener på kunstnerisk virksomhet og stipend, dess mindre vil han ha behov for annen inntekt. Denne hypotesen finner Elstad stemmer med data, men finner også ut at det er et skille mellom kunstnerisk tilknyttet og ikke-kunstnerisk arbeid. Kunstnerisk tilknyttet arbeid kan gi status og prestisje og mange kunstnere vil ikke gi slipp på det selv om de har råd til å la være.

Antall timer nedlagt på de forskjellige områder avhenger av timelønnen på de ulike områder, slik som man forventer at andre arbeidstakere gjør. Men selv om inntekts-undersøkelser forteller at kunstnere reagerer positivt på økonomiske insentiver, foretrekker de sterkt kunstnerisk virksomhet og bruker ikke mer tid på ikke-kunstnerisk arbeid enn at de kan opprettholde sin valgte levestandard. Dess mer de tjener pr. time utenfor den kunstneriske virksomhet, dess mindre tid bruker de på ikke-kunstnerisk arbeid og dess mer på kunstnerisk virksomhet (bl.a. Towse 1996:14)

Dag Solhjell har sett mer spesifikt på billedkunstnernes økonomiske atferd og får bekreftet det samme mønsteret som andre kunstnere når det gjelder arbeidspreferanser. I tillegg har han sett på forhold mellom salg og inntekter slik dette ble registrert i den siste statlige inntektsundersøkelsen, det viser seg at dersom salget øker, så øker også utgiftene ikke bare i absolutte tall, men også prosentvis – som er motsatt vanlig økonomisk atferd (Solhjell 1997).

10.2 Utfordringer:

Kunstnerpolitisk interessant er det at gjennomgangen av kunstnernes økonomisk strategi viser bl.a. at det er lite sannsynlig at innkjøp av kunst eller flere og større stipend vil øke den samlede inntekten over et visst nivå. Inntekter blir i en slik sammenheng i beste fall en upresis målestokk på hvordan kunstnerpolitikken virker. Det ville i hvert fall i tillegg være interessant med mer fokus på tidsbruk, noen undersøkelser kan tyde på at en slik fokusering gir reelle forskjeller.

11. Kollektive og individuelle vederlag

Punktet ”Vederlag for bruk” ble satt øverst i 1970-åras tre-punktsprogram. I kunstnermeldinga sluttet regjeringen seg til denne prioriteringen. I kroner og øre var det imidlertid garantiinntektsordningen som i første omgang fikk de største bevilgningene – og Kunstneraksjonen beskyldte staten for å sette kunstnernes prioriteringer på hodet.

Men vederlagsordningene kom etter hvert i siget. Billedkunstnerne fikk utstillingsvederlag (1976), og forfatterne hadde bibliotekvederlag fra før. Kopinor, som krever inn vederlag for kopiering, ble dannet i 1980 og Norwaco, som krever inn vederlag for kabelsendinger noen få år etter – begge organisasjoner ble møtt med godvilje fra staten – som i de første årene ga Kopinor bedre betalt pr. side enn i noe annet land og som bidro til at organisasjonen fikk en god start. I Kunstnermeldinga 1997 vises en oversikt der de samlede vederlagsinntektene er over dobbelt så store som bevilgningene til stipend: 212 mill. kroner til sammen, mens stipendiene på statsbudsjettet utgjorde til sammen 103 mill. kroner (i følge St meld nr. 1 1994-95).

Mesteparten av vederlagene utbetales kollektivt – dvs. pengene overføres til kunstnernes fond – som igjen fordeler til stipend for enkeltkunstnere eller til fellestiltak for hele gruppen. De kulturpolitisk begrunnete vederlag (bibliotekvederlag og visningsvederlag) går til kunstnergruppene i sin helhet, mens det er bare 10-12 millioner av de 83,7 millioner kroner Kopinor fordelte i 1995 som gikk til kunstnerne.

TONO betaler tradisjonelt ut individuelle vederlag, noe også det nyetablerte billedkunstnernes forvaltningsorgan BONO (1992) gjør. Årsmeldingene viser at en individuelle fordeling vil være noe helt annet enn en kollektiv fordeling. BONO hadde1998 en provisjonsinntekt på 1,4 mill. kroner, av en omsetning på ca. 6 millioner kroner. 4,2 mill. kroner ble utbetalt til enkeltkunstnere, av dette fikk norske rettighetshavere 3,6 mill. kroner og utenlandske rettighetshavere 0,6 mill. kroner. Samtidig mottok norske kunstnere 1 mill. kroner fra utlandet. Av det fordelte vederlaget i 1998 utgjorde 1,1 mill. kroner (om lag 25%) vederlag til nålevende kunstnere. Fordelt vederlag for avdøde kunstnere utgjorde i 1998. 3,2 mill. kroner (75%). (Årsmelding BONO 1998). Rettighetshavere etter Munch sto for en vesentlig del av vederlag for avdøde kunstnere. BONO mottok i 1998 450.000 kroner i støtte fra Norske Billedkunstnere – Vederlagsfondet, Bildende Kunstneres Hjelpefond og Norske Kunsthåndverkere.

11.2 Kunstnerorganisasjonenes perspektiv

Organisasjonene prioriterer i sitt arbeid gjerne de vederlagsordninger som gir vederlag til egen gruppe – ved økte bevilgninger kan dette gi best uttelling. Forfatterne prioriterer bibliotekvederlag høyt, mens billedkunstnerne prioriterer mer midler til visningsvederlag.

Både når det gjelder kopieringsvederlag og kabelvederlag er organisasjonene enige om at kollektive vederlag er den beste formen, og har egentlig ikke utredet individuelle vederlagsordninger seriøst.

11.3 De politiske partier

Det er Arbeiderpartiet som har hatt regjeringsmakt når de kollektive vederlagsordninger er bygget ut. Høyre har hele veien vært positive til vederlagstanken, men skeptisk til kollektive vederlag (se f.eks. Langslet 1990). Mellompartiene har vært mer pragmatiske og sjelden inntatt prinsipielle holdninger.

11.4 Staten

Vederlag for bruk var som kjent det mest prioriterte mål i Kunstneraksjonen-74, og departementet sluttet seg til prioriteringen. I Kunstnermeldinga 1997 ville Arbeiderparti-regjeringen satse på stipend. Utviklingen av vederlagsordningene blir ikke eksplisitt tatt opp i målsetningsdebatten, men det heter på s. 26 i meldingen: ”Departementet vil i framtidig vurdering av statlege verkemiddel for kunstnarar ta omsyn til korleis desse vederlagsordningane har utvikla seg for dei ulike kunstnargruppene”. Bak disse formuleringene ligger det faktiske forhold at det har blitt store forskjeller i vederlagsmidler som etter hvert er noen kunstnergruppers største inntektskilder.

11.5 Utfordringer

Når det gjelder omfanget av kollektive ordninger står Norge i dag i en særstilling i verden. Det begynner å bli noen år siden det het at de norske kopivederlags- og kabelvederlagsordninger sto under press (jfr. f.eks. Arnestad) – vederlagsordningene ville bli mer individbaserte, het det. Og fremdeles forventer man et visst press i den retning. Men pr. i dag er ikke presset stort, verken organisasjonene eller staten – eller opphavsmenn presser på for det som man ser på som en dårligere løsning enn i dag. Fra statens side betyr individualisering at flere av vederlagsmidlene vil havne i utlandet – uten at norske kunstnere får tilsvarende igjen. En individuelt orientert vederlagsordning vil bidra til å forsterke markedets skjevdeling (jfr. avsnitt foran). Eldre og mer kjente kunstnere favoriseres, til forskjell fra kollektive vederlagsordninger – der pengene går inn i fonds som fordeler midlene videre til stipend – der det er autonome kvalitetskriterier som gjelder og der det ved siden av de kvalitative vurderinger formelt eller uformelt til en viss grad tas visse inntektshensyn.

Vederlagsmidler utgjør på en del kunstområder godt over halvparten av alle stipendmidler som utdeles, en individualisering vil derfor kunne føre til endringer i fordelingen av midler – og det kan bli færre stipend. Staten vil kunne svare med å nedprioritere vederlagsordninger og opp-priotere stipendordninger.

12. Hvordan virker stipend?

”Statens kunstnerstipend skal legge forholdene til rette for at enkeltkunstnere skal kunne bidra til et mangfoldig og nyskapende kunstliv” (Hovedmålsetning i kunstnerpolitikken i flg. St meld 1 for år 2000).

Levekårsundersøkelsene har belyst hvordan stipend virker inn på kunstnernes økonomi og arbeidstid. Konsekvensene varierer etter mottakerens situasjon – og avhenger av stipendets størrelse og type. Stipend brukes til frikjøp av arbeidstid eller til økte kunstneriske utgifter, i mindre grad til å øke de samlede inntektene. De kunstnere som har ikke-kunstnerisk arbeid eller kunstnerisk tilknyttet arbeid, benytter stipend til å kjøpe seg fri fra annet arbeid – og kvitter seg med ikke-kunstnerisk arbeid først. De kunstnere som ikke er i annet arbeid fra før øker utgiftene i næring. ”Økningen i stipendiene har som ventet en positiv sammenheng med de kunstneriske inntektene. De kunstneriske inntektene øker imidlertid mindre enn stipendiene,” konkluderer Dag Solhjell (Solhjell 1997:9). Kunstnerne investerer i egen næring. Eller som det sies et annet sted: Stipend er den mest kostnadseffektive måte å få kunstnere til å bruke mer tid på kunstnerisk virksomhet – og mer effektiv enn subsidiert publisering, utstillingsstøtte osv. (Throsby 1994:1279.

Om stipend styrker kvaliteten i den kunstneriske virksomhet er det vanskelig å bevise empirisk. Men man kan kanskje forutsette at økt tid gir bedre kunst. I hvert fall ville det motsatte være litt underlig.

En annen side ved stipend er at de for mottakerne innebærer kunstnerisk anerkjennelse. Men det har også skjedd en form for inflasjon: dess flere stipend, dess mindre anerkjennelse gir det enkelte stipend.

Stipend både fra stat og vederlagsfondene er en del av det totale inntektsgrunnlaget for norske kunstnere – og etter hvert en så stor del av grunnlaget i visse kunstnergrupper at de kanskje er med på å prege den kunst som lages. Det kan påstås at en del kunst spesiallages for å tekkes stipendkomiteene. Den stimulerer kunstneren til å lage kunst som faller i smak hos kolleger og salgsmulighetene kan det tenkes mindre på (Solhjell 1997:8). Kunstnerne oppmuntres ikke til å skape avsetning for sine verk og bygge opp kontakt med publikum på et marked (Statlig kulturpolitik 1990:157). Det er vel etter hvert også eksempler på kunstnere som får alle sine inntekter fra stipendier – og har sine kunstnerkarrierer helt utenfor markedet.

Et annet spørsmål er hvordan stipend virker inn på kunst-prisene. En sterk grad av direkte statlig støtte kompenserer for manglende markedsinntekter, men bidrar antakelig også til at prisene holdes forholdsvis lave? Eller kanskje omvendt: at prisene først og fremst settes for personlig markering – og i mindre grad for å selge. blant kunstnerne er stipend et av statens viktigste virkemidler.

12.2 De politiske partier

Arbeiderpartiet er vel det eneste partiet som har hatt en stipendpolitikk. Høyre introduserte i sin tid æresstipend. Fremskrittspartiet er i mot enhver form for stipendiering.

12.3 Utfordringer

Stipend anses fremdeles som en av de viktigste virkemidler i kunstnerpolitikken, og er et av de tiltak som prioriteres av politikerne.

Størrelsen på stipend vil alltid være under debatt. Tendensen fra begynnelsen av 1990-årene er at stipendene er blitt større. Evalueringsutvalget anbefalte i 1993 at ordningene bør tilpasses til hver gruppes spesielle behov – og denne anbefalingen er i noen grad fulgt opp (Jfr. NOU 1993:14).

I Nederland er det igangsatt et forskningsprosjekt der man særlig ser på hvordan det å få basisstipend (tilsvarer det norske arbeidsstipend for yngre kunstnere), eller ikke få det, virker inn på kunstnerkarrieren, og spesielt se på hva det betyr for å skape inntekt fra kunstnerisk tilknyttet arbeid (Poot 2000). Er en lignende undersøkelse på gang i Norge?

13. Garantiinntektsordningen

Hver eneste drosjesjåfør jeg kjører med, synes å tro at alle kunstnere får statlig kunstnerlønn” (Morgenstern 1999:7).

”Det er heller ingen selvfølge at økt kunstnerstøtte alltid har ført til økt kunstnerisk produktivitet og kreativitet” (Mangset 1992:265)

Garantiinntektsordningen var den mest omfattende, mest spesielle og også den mest omdiskuterte ordningen som kom ut av kampen om kunstnernes kår tidlig på 1970-tallet.

Garantiinntektsordningen ble innført etter forslag fra Kunstnerstipendutvalget i 1972.

Da ordningen ble innført fra 1977 var den først utsatt for boikott fra Kunstneraksjonen (og var også årsaken til at aksjonen sprakk) og en del kunstnerorganisasjoner fordi ordningen dekket for få kunstnere i forhold til hva som var forventet. I løpet av tre år: 1977, 1978 og 1979 ble ordningen utvidet slik at den omfattet vel 400 kunstnere (Øien 2000).

De evalueringer som har vært foretatt konkluderer med at hovedmålsetningen med ordningen er nådd (Øien 2000:17). De kunstnere som mottar slik inntekt har fått en økonomisk trygghet som har gitt dem en mulighet til å arbeide med sin kunst. .

Det er også klarlagt at ordningen ikke virker stimulerende på netto egeninntekt.Det er forsøkt gitt ulike forklaringer på dette problem: manglende marked, økende utgifter, avkommersialisering og tildelingsmåte. Alle forklaringene har nok noe for seg, men viktigst er det at knapt noe annet kan ventes når avkortningsordningen gir kunstneren svært lite igjen av egeninntekt. Hvis man regner avkortningsbeløp, skatt og trygdeavgifter vil disse fort utgjøre et beløp som er større enn egeninntekten!

13.2 Organisasjonene

Organisasjonene har vært uenige om garantiinntektsordningen, dels om størrelsen, dels i kvotefordelingen, delsinnretning av ordningen og den politiske prioriteringen.

13. 3 De politiske partier

Da den første kunstnermeldingen ble behandlet i Stortinget i 1976 var de politiske partiene uenig om ordningen: Høyre og Kristelig Folkeparti stemte mot, Arbeiderpartiet, SV og Senterpartiet stemte for. I tillegg har Fremskrittspartiet vært i mot ordningen. Arbeiderpartiet, SV og Senterpartiet har støttet ordningen oppover i 1980-årene og frem til i dag. Arbeiderpartiet foreslo dog at ordningen skulle fryses fra 1997 (Øien 2000:2)

13.4 Utfordringer

Garantiinntekstordningen er ikke helt unik, svenske kunstnere har en lignende ordning, men omfanget av ordningen er vesentlig større i Norge. Det er underlig – at det fremdeles ikke er gjort noe forskningsmessig for å kartlegge ordningens kunstneriske virkning.

En hovedinnvending mot garantiinntektsordningen er at den ikke gir alle lik sjanser. Det er korrekt at alle ikke kan få en slik inntekt, men slik urettferdighet gjelder jo i flere sammenhenger. Man kunne jo f.eks. si at det er uheldig at noen vitenskapelige forskere får faste stillinger når det er begrenset med forskningsmidler.

Med garantiinntekten løste staten et arbeids- og inntektsproblem for mange kunstnerisk anerkjente kunstnere – det vil være et tilbakeskritt å fjerne ordningen. Hvis det er slik at man ser egeninntekts-stimulering som en viktig funksjon av ordningen, så må avkortningsordningen endres – man kan ikke samtidig si at egeninntekt er et viktig mål – og ha en avkortning som betyr at avkortning pluss skatt pluss trygdeavgift gjør at gevinsten av en eventuell egeninntekt reduseres med over 100%.

14. Den politiske dagsorden

”Bevilgningen av offentlige midler som går til kunstnerne selv, skyldes i stor grad kunstnernes eget fagforeningsarbeid og deres egen lobbyvirksomhet” (Morgenstern 1999:7)

Den politiske dagsordenen vil være et resultat av a) ”samfunnsmedlemmenes behov og krav, b) politikernes og partienes stadige behov for nye saker i kamp om velgernes gunst, c) at ulike profesjoner, eksperter og offentlige administrative enheter opprettholder eller øker etterspørselen etter egne tjenester (Olsen 1978:34).

Når det gjelder kunstnerpolitikken så er det vel klart at endringer på dette aldri kan bli noe bredt folkekrav, det er til og med sjelden medlemmer av kunstnerorganisasjoner lar seg mobilisere til å stille krav overfor staten.

Kunstnerpolitikken er heller ikke den første type tiltak politikerne tyr til når det skal kjempes om velgernes gunst, selv om Arbeiderpartiet i opposisjon har forsøkt å mobilisere kunstnerne for sin sak (jfr. bl.a. Forum for kunst og kultur som ble dannet i desember1989).

Initiativ kan komme fra departementet, men i liten grad er det knyttet noen egeninteresse for byråkratene til å ta opp denne type saker.

14.2 Kunstnerorganisasjonenes perspektiv

Organisasjonene ønsker seg egne saker opp på den offentlige kulturpolitiske dagsorden, men er små og har liten gjennomslagskraft. Det er lenge siden media var opptatt av kunstneres levekår. Hvis organisasjonene har en hjertesak, har mindretallsregjeringene gitt visse muligheter for lobbyister. Organisasjonene må til en viss grad basere seg på allianser med ”kunstnervennlige” politikere – og de kontakter man har knyttet i departementet.

14.3 De politiske partier

Når kunstnerpolitikk behandles i partienes programmer er det på et meget generelt nivå.

14.4 Staten

I 1970-åra brukte departementet tid på kunstnernes problemer (jfr. Arnestad).. Kulturdepartementet har siden hatt ansvar for oppfølging av kunstnerpolitikken, men har mange saker på dagsordenen og dårlig saksbehandlerkapasitet. I de senere år har media-politikken stått i sentrum.

Kunstnermeldingen ble i hovedsak utformet av en rådgiver i engasjement-stilling. I de senere år har mediepolitikk vært det dominerende saksfelt for kulturdepartementet.

14.5 Utfordringer

Kunstnerpolitikken er ikke spesielt sentral, og å få kunstnerpolitiske problemstillinger langt oppe på den kulturpolitiske dagsordenen til enhver tid er umulig og en fåfengt målsetning. Utfordringen er heller å få iverksettelsen av politikken til å gli i et regulært spor slik at vedtatte målsetninger følges opp. Et problem er at departementet ikke har kapasitet til en slik systematisk oppfølging av kunstnerpolitikken slik som forutsatt i den første kunstnermeldingen. Dette ble da også indirekte erkjent i kunstnermeldinga fra 1997 da departementet foreslo opprettet et eget kunstfond. Dvs. et eget statlig organ som bare har kunstnerpolitikken som ansvar, et organ som bl.a. kunne forestå de nødvendige evalueringer.

Kunstnerorganisasjonene lot dette ”toget gå”: de prioriterte heller egen kontroll og myndighet over de midler som finnes, men har selv ikke kapasitet og/eller autoritet til å bringe kunstnerpolitikken videre. I så måte har det vært en gunstigere utvikling i Sverige og Finland som har ordninger med statlige kunstfond.

15. Kvalitet

”Tanken bak er at dess bedre arbeidsvilkårene er for kunstnerne, dess bedre kan de gjennomføre samfunnsgjerningen sin” (Kunstnermeldingen 1997:12)

I utgangspunktet vil staten, som enhver kjøper, til enhver tid ha mest mulig kunst til god kvalitet for de penger som brukes. Kvalitet har vært og vil alltid være en nødvendig, men ikke tilstrekkelig målsetning for staten i forbindelse med kunstnerpolitikken. F.eks. heter det i målsetningsformuleringene i statsbudsjettet at målsettingen er å skape et mangfold og støtte nyskapende kunst.

Veksten i stipend og andre tiltak har omtrent holdt følge med veksten i antall kunstnere. Når konkurransen om de midler, stillinger og posisjoner synes å ha blitt tøffere, er det kanskje fordi større bevilgninger krever at politikerne må godtgjøre at pengebruken virker etter hensikten.

Når det gjelder vurderingen har departementets holdning lenge vært den samme: ”Kravet til kunstnerisk kvalitet vil under alle forhold være avgjørende. Departementet går ut fra at de kunstneriske miljøene selv løpende vurderer slike spørsmål og utvikler egnede kvalitetsnormer for kunst som presenteres i nye former og sammenhenger”. (Kunstnermeldinga 1976:7)

Mer prinsipielt har det vært mindre debatt. En populær forestilling er at man må plante mange trær for at man skal få en skog med store trær. Dvs. at fordi man vet så lite om hvem som lykkes, så må alle få sjansen – det må satses i bredden. Og det er her statens hovedoppgave ligger, mens når ”trærne er blitt store” så klarer de seg godt i markedet. Men det er ikke sikkert denne tankegangen er i tråd med godt skogbruk. Kanskje det ville gitt bedre uttelling om man satset større beløp på noen færre kunstnere – og så gitt disse maksimale forhold. Kanskje man da også hadde unngått at mange ble oppmuntret til å fortsette kunstnerkarrierer som ikke førte noe sted?

En annen debatt er knyttet til utvelgelsen av stipendmottakere. Det har vært lite kontroversielt at kunstnerorganisasjonene selv peker ut stipendkomiteer – og lar disse skiftes ut med jevne mellomrom. Noen har imidlertid hevdet at stipendkomiteene står for nær kolleger – slik at det oppstår kameraderi og inhabilitet. I siste kunstnermelding foreslås det innslag av annen fagekspertise i stipendkomiteene.

Noen har hevdet at organisasjonene står i et paradoks, på den ene siden skal de på beste demokratiske måte gi alle medlemmer samme rettigheter og behandling, på den annen side skal de være med på å gi mye penger til de aller dyktigste, mens mange medlemmer får lite eller ingenting. Kunstnerorganisasjonene er på den andre siden meget klar over at hvis ikke de med den rollen de spiller i fordelingen av stipend og andre tiltak kan godtgjøre at de ”leverer” den høyeste kvalitet, vil de på sikt miste sin posisjon og sine oppgaver.

15.2 Organisasjonene

Debatten om kvalitet rundt fordelingsspørsmålene er en viktig del av kunstnerorganisasjonenes arbeid – og en typisk gjenganger på landsmøtene (sammensetning av stipendkomiteer, juryer osv.).

15.3 De politiske partiene

I et ferskt forslag til partiprogram i Arbeiderpartiet står det at ”kvalitetsorienteringen – og evalueringsmekanismer som sikrer at de beste får mest – er nødvendig. De institusjoner eller produsenter som mottar midler uten forutgående vurdering av faglige kvaliteter kommer ellers til å miste legitimitet. Evigvarende institusjonsstøtte eller garantiinntekt for de eldste kunstnere, vil i en slik sammenheng være lite gunstig. Vi må oppnå et system hvor det er sjanselikhet basert på vurdering av faglig skikkelighet.” (Temahefte fra Arbeiderbevegelsens utredningssekretariat, september 1999).

15.4 Utfordringer

Iutgangspunktet bør debatten om kvalitet starte med spørsmålet om hvordan staten kan bidra til at kunstlivet skaper kvalitet.

Kan man da lære noe av andre områder? Kunstnerisk virksomhet og forskning kan ikke uten videre sammenliknes med andre områder.Men på forskningsområdet satses det større og grundigere på de rekruttene som tas opp i systemet – og det erkjennes at kvalitetikke bare har med penger og tid å gjøre, det har vel så mye med miljø og internasjonale kontakter å gjøre. F.eks. sier danske kulturmyndigheter at de satser på kulturutveksling først og fremst får å styrke kvaliteten på dansk kunst.

Kvalitetsdebatten er en løpende utfordring – og bør drøftes på et bredere grunnlag.

Kanskje forskere også i større grad kan bidra med evalueringer som nærmer seg kvalitetsbegrepet mer enn det som hittil har vært mulig.

Har Jon Ivar Elstad rett at markedet ikke alltid er rettferdig i kvalitetsutvelgelsen, så bør det være en fordel om alle karriereavgjørelsene ikke konsentreres om alt for få ”portvakter” (jfr. avsnitt om skjev inntektsfordeling).

16. Kunstnerorganisasjonene som korporative organisasjoner?

Det er en sammenheng med at de nordiske land har den mest omfattende kunstnerstøtten i verden, og at kunstnerne er best organisert. Sterk organisering har gitt tyngde bak forslag, samtidig er kanskje også organiseringen en konsekvens av at omfattende myndighetstiltak forutsetter en legitim iverksettelse.

I beskrivelse av ulike måter å organisere kulturpolitikken på har Chartrand pekt på at Norden skiller seg ut fra de store europeiske land. Organisasjonsformen er blitt kalt ”arkitektmodellen” – dvs. at staten gjennom et kulturdepartement legger ramme, mens fordelingen skjer etter autonome prinsipper. Staten legger vekt på at det finnes autonome organisasjoner og institusjoner, som kan tjene som dialog-partnere for de offentlige kulturmyndigheter.

I oversikt over norsk kunstnermakt gårPer Mangset videre og ser på om statsvitenskapelige begreper som korporatisering, segmentering og profesjonalisering passer på norsk kunstliv (Mangset 1995:27). Mangset beveger seg litt forsiktig i forhold disse begrepene, men hans konklusjon peker i retning av at begrepet korporatisering passer best.

Samtidig viser Mangset til Svein Bjørkås som omtrent samtidig skriver at staten i løpet av de ti siste årene har endret sitt kulturpolitiske styringssystem fra en ”korporativ samhandlingsmodell” til en ”konsernorganisering” av kunstfeltene. ”Konsernledelsen” i Kulturdepartementet styrer kunstlivet i samarbeid med kulturinstitusjonene. Ekspertisen i kunstinstitusjonene har overtatt som gyldig ekspertise (Bjørkås 1996, 1998 og 1999:109)

Det er klart at det kan se ut som om slike statsvitenskapelige begreper kan passe, men hvis man ser nærmere på det er det tvilsomt om noen av de ovennevnte begrepene passer særlig godt – de gir et for flatterende bilde av kunstnerorganisasjonenes innflytelse, selv om det bare skulle gjelde for fortiden. Det er riktig at staten fra slutten av forrige århundre lot kunstnerne utføre en del oppgaver, det ble da også tidlig opprettet et samarbeidsorgan i Bildende Kunstneres Styre, som dog etter hvert ble en ren kunstnerorganisasjon. Det er også riktig at kunstneres engasjement spilte en viktig rolle i utformingen av kunstnerpolitikken i 1970-åra. Samtidig var det nettopp frustrasjonen over at kunstnerorganisasjonene i en viktig situasjon ikke klarte å samordne seg, som utløste initiativet til Kunstneraksjonen. I begynnelsen av 1970-årene følte unge billedkunstnere at billedkunstnerne for å nå fram overfor myndighetene måtte bryte med den gamle samarbeidstanken med staten som lå ideelt (men ikke reelt) i BKS-modellen. De unge laget en fagforening (Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon), der oppfyllelsen av visse objektive kriterier skulle gi rett til medlemskap. Det var denne fagforeningen som ble toneangivende og det var heller ikke disse kunstnernes ønske å beholde en korporativ styring av norsk kunstliv, deres langsiktige prosjekt var jo heller å få profesjonalisert kunstformidlingen gjennom offentlige gallerier, altså en profesjonell formidling.

Kunstnerne markerte seg sterkt i 1970-årene, men det vil nok være litt misvisende å kalle dette fenomenet korporatisme slik dette begrepet brukes i moderne statsvitenskapelig sammenheng – ordet betegner en teori der det antas at offentlig politikk utformes i nært samarbeid gjennom dialog og kompromisser mellom staten og sterke organisasjoner. I Schmitters klassiske definisjon av korporatisme forutsettes det å være fravær av konkurranse mellom organisasjoner, både i medlemsmarkedet og i forholdet til offentlige myndigheter – mens kunstnerorganisasjonene er mange og konkurrerende. Det heter seg for det andre også at en organisasjon må ha tvunget medlemskap for personer som er aktive i en sektor – på kunstområdet har det aldri vært tvungent medlemskap og tittelen kunstner er ikke beskyttet (jfr. Freidson 1994). Schmitters tredje vilkår for å kalle noe korporatisme skulle være at staten kontrollerer organisasjonene. Staten var nok med på å starte BKS i 1880-årne, men utøvet aldri reell kontroll. I 1970-årene opprettet de unge kunstnerne nettopp en ny organisasjon for å stå friere i forhold til staten. Staten har ikke kunnet kontrollere kunstnerorganisasjonene – til det er organisasjonene for lite profesjonaliserte og har, utenom i noen få perioder og da knyttet til enkeltpersoner, begrenset kapasitet og kompetanse til å fungere som kvalifiserte rådgivere i statens kunstpolitikk, og har aldri hatt noe monopol på dette.

I sin bok om korporatisme skiller Trond Nordby mellom forhandlingskorporatisme – der staten og de berørte særinteressene i fellesskap fastlegger lønninger og arbeidsforhold, korporatisme under forvaltningen – der organisasjoner deltar i statlige utvalg og styrer, og indre korporatisme der deler av statsadministrasjonen blir ”erobret” av sektorprofesjoner (Nordby 1994:10). Den siste form for korporatisme er lite aktuell for kunstnere – som ikke får jobb i Kulturdepartementet. Kunstnerorganisasjonene utpeker nok kunstnerrepresentanter til styrer og utvalg – men har som oftest lite kontroll (og kontakt) med disse representantene, som da også ikke sjelden har gått ut mot organisasjonenes offisielle standpunkter. De fleste av disse styrer gjelder da først og fremst iverksettelse av en vedtatt politikk.Kunstnerorganisasjonenefikk i 1978 formell forhandlingsrett med staten – men utenom forhandlinger om de opphavsrettslig baserte vederlag, har orhandlingsretten, som Bjørkås også påpeker, ikke vært i noen bruk som kan sammenliknes med de spill og kompromisser som skjer i vanlige lønnsoppgjør eller i landbruksoppgjørene. Bl.a. fordi kunstnerorganisasjonene mangler sanksjonsmidler.

Det var riktig nok ganske god kontakt mellom organisasjonene og de ledende byråkrater i noen år i 1970-årene. Øyvind Østerud i den nye maktutredningen snakker om tre kanaler for innflytelse. parlamentet, de korporative kanaler og de uformelle, personlige og private kanaler (Østerud 2000). En del av kunstnerinnflytelsen gikk gjennom den siste type kanaler. Typisk nok fikk kunstnerorganisasjonene lite innflytelse etter at Langslet overtok som kulturminister i 1981– og selv da Åse Kleveland overtok som kulturminister i 1991 holdt hun organisasjonene på avstand – hun valgte selv ut rådgivere. Hun la opp til det Svein Bjørkås kaller ”konsernmodell”: ”Innenfor alle kunstområder etableres det en styringsordning hvor staten representerer konsernets hovedkontor, og der kunstinstitusjonene – de nasjonale knutepunktene og de regionale – utgjør produksjonsenhetene i systemet.” Men den tankegang og den systematikk Kleveland la opp til på papiret er knapt fulgt opp av senere kulturministre – og dessuten er det tvilsomt om Kulturdepartementet på noe tidspunkt har hatt tilstrekkelig arbeidskraft og kompetanse til å spille noen rolle som konsernledelse.

Det er klart at i historiens løp har billedkunstnernes organisasjoner mistet posisjoner. Det blir likevel feilaktig å se dette som en tapt kamp for kunstnerorganisasjonene, når dette har skjedd fordi kunstnerne har oppnådd de mål organisasjonene satte seg i 1970-årene. Billedkunstnerne ønsket i 1970-årene en egen utredning om formidling av billedkunst og fikk gjennomslag for dette. Det er også riktig at billedkunstnernes organisasjoner hadde store tanker om hva kunstnerne selv kunne og burde ta seg av på dette området ute i distriktene. Men også kunstnerrepresentantene i det statlige Formidlingsutvalget som ble nedsatt så det urealistiske i at kunstnerne selv skulle ha ansvar for en landsomfattende kunstformidling. Selv dette resultatet ble effektivt sabotert av den andre sterke gruppen i norsk billedkunstliv: museumsdirektørene – det hele ble en demonstrasjon av hvor lite man kan få til når samarbeid ikke lykkes. I løpet av de 10-15 siste årene er likevel billedkunstfeltet kommet opp på et nivå som kan sammenliknes med andre kunstområder – der man også har arbeidsdeling mellom forskjellige yrkesgrupper.

16.2 Kunstnerorganisasjonenes perspektiv

Kunstnerorganisasjonene har påtatt seg iverksettelsesoppgaver for det offentlige. Å ivareta slike oppgaver har antakelig styrket dem som organisasjoner – og økt medlemstilslutningen. Oppgavene har betydning for organisasjonenes økonomi og mulighet til å bygge sekretariater.

16.3 Politikerne

Arbeiderpartiet er tradisjonelt det partiet som har hatt nærmest kontakt med kunstnerorganisasjonene, og hadde fra 1930-årene bl.a. et eget kulturutvalg. I det siste tiåret synes det som om disse utvalg er gått i oppløsning – en av årsakene er sikkert at debattene blir for forutsigelige i forhold til sektorinteresser.

16.4 Staten

På områder hvor statens ansatte ikke selv har kompetanse, er det viktig at staten kan bruke eksterne fordelingsorgan med kompetanse og legitimitet. Fra 1880-åra krevde billedkunstnerne og staten ga dem ”bestemmelsesrett” ved at de fikk flertall i styret i Nasjonalgalleriet og dermed flertall i museets innkjøpskomité – dessuten fikk de statlig støtte til Høstutstillingen. Senere fortsatte denne arbeidsdelingen.

Da kunstnermeldingen for 1976 skulle settes ut i livet, var det knapt andre alternativer enn å la organisasjonene fortsette med fordeling av midlene.

Noen ny offentlig prinsipiell holdning kom ikke til uttrykk ikunstnermeldingen 1997 dersamarbeidet mellom staten og kunstnerorganisasjonene kalles for ”samhandlings-modellen”. Modellen har to viktige elementer: Regelverksavtalen og innstillingsretten til hvem som skal få statens stipend og garantiinntekter. Om modellen heter det: ”Modellen gir et gjensidig ansvar for å bruke ressursene på en formålstjenlig måte.” Departementet foreslo bare noen mindre endringer i forhold til det samhandlingsmønsteret.

I de siste ti år har et nytt statens økonomireglement bidratt til et klarere skille mellom organisasjoner og stat – og bl.a. medført at noen statlige støtteordninger som har vært administrert av kunstnerorganisasjonene ikke lenger administreres av disse.

16.5 Utfordringer

Det må vel konstateres at samhandlingsmodellen overlever, i hvert fall i kunstnerpolitikken – omtrent på det nivået den har ligget lenge. Et nivå som knapt fortjener betegnelsen korporatisme. Hvis den spesielle norske modellen forvitrer vil det vel først og fremst skyldes at organisasjonene mister legitimitet, ved at organisasjonenes representativitet svekkes eller ved at det oppstår indre konflikter. Eller ev. ved at det opprettes konkurrerende organisasjoner. En annen trussel kan ligge i politiske endringer, men selv ikke Høyre-kulturminister i 1980-åra førte til store endringer i samhandlingssystemet.

Det mest ”radikale” som kan skje i kunstnerpolitikken er at det blir i Norge som i Sverige, Finland og Danmark, nemlig at staten oppnevner stipendkomiteer etter forslag fra kunstner-organisasjonene og at staten administrerer stipendtildelingene. Hvilket neppe kan karakteriseres som en veldig dramatisk endring.

For organisasjonene kan en slik forflytning av ansvaret ha sine fordeler. Hvis det er slik at politikerne er skeptiske til å bevilge mer til kunstnerpolitiske tiltak fordi de mener at ”bukken” har for god kontroll over ”havresekken”, er det spørsmål om det er særlig hensiktsmessig å opprettholde den særnorske fordelingsmodellen.

Når det gjelder kunstpolitikk mer generelt så har aldri kunstnerne vært enerådende som rådgivere for staten Det betyr ikke at organisasjonene og/eller kunstnerne ikke har kunnet gi råd eller innspill til staten. I de senere år har det vokst fram en faglig ekspertise. Det oppstår ikke dermed en profesjonskamp, de viktige uenigheter og konflikter går ikke mellom eksperter og kunstnere. Yngre kunstnere har da også protestert på at det er noen motsetning mellom kunstnere og ”kuratorer”. Vi er inne i en tid der den som har kompetanse, intelligente innspill og gode forslag blir hørt, og ingen, verken organisasjoner eller andre har særlige sanksjonsmuligheter til å få gjennomført en kunstnerpolitikk som går på tvers av Kulturdepartementets vilje.

Forholdet mellom stat og organisasjoner har endret seg over tid – og det er viktig for organisasjonene å oppjustere sin gamle ideologi. Men med sine ressurser har organisasjonene god mulighet til å bli hørt hvis de leverer gode og realistiske forslag.

17. Konklusjon

”….kunstindustrien er en av de mest blomstrende bransjer som vi nå har i Tyskland – den vokser 2-3 ganger raskere enn resten av økonomien. Men kunstnerne, i det minste flesteparten av dem, er utelukket fra denne veksten” (Wiesand 1992:181)

”Regjeringa meiner likevel totalt sett at det er rom for vekst i dei statlege verkemidla på kunstområdet” (Kunstnermeldinga 1997: 13).

Nyere forskning gir grunnlag for diskusjoner både av målsetninger og virkemidler i kunstnerpolitikken. Avstanden mellom forskning og praktisk politikk er på dette området ikke lang, og forskerne har ikke latt være å gi politiske råd, og i noen tilfeller fremstått som ”ideologer” – kanskje fordi det er få andre som ikke har et interesseperspektiv å ivareta. Forskeren får en spennende rolle – som forhåpentligvis ikke slår tilbake på egen forskning.

Til tross for forskernes spådommer om det motsatte, lever den nordiske kunstnerpolitiske modell ennå rimelig godt. Den såkalte ”nordiske modellen” har vist seg som en meget levedyktig modell. Kanskje fordi det har vist seg at denne modellen gir resultater. Bl.a. ved at et vesentlig større antall kunstnere i dag kanbruke mesteparten av sin tid på kunstnerisk virksomhet enn for 20-30 år siden

Men fremdeles framstår kunstnerpolitikken som et område med store forbedringsmuligheter– særlig bør debatten om tiltak ikke bare omfatte direkte pengestøtte, men også fokusere på betydningen av gode faglige miljøer og internasjonale kontakter for kvalitet og nyskapende virksomhet.

Det er klart at den vedvarende veksten i antall kunstnereer et problem, men denne veksten har også sine positive sider for kunstlivet – den betyr at talent søker til kunstlivet.

Når det gjelder kunstnerorganisasjonene så er de av noen forskere blitt gitt dystre fremtidsvisjoner, men foreløpig har de ikke mistet tilslutning, og nye arbeidsformer er skapt.Nye ekspertgrupper medfører ikke profesjonskamp, men er helt nødvendige for å bygge opp et levedyktig kunstliv. Den nye ekspertisen stiller nye krav til kunstnerorganisasjonene.Mye er opp til kunstnerorganisasjonene selv, de har samlet sett betydelige ressurser, som de kan få mye ut av dersom de klarer å samarbeide, f.eks. i regulære forhandlinger med staten.

Litteratur

Andreassen, Trond (2000): Bok-Norge. En litteratursosiologisk oversikt. Universitetsforlaget.

Arnestad, Georg (1995): Kultur og økonomi: Ekteskap eller separasjon?, i Arnestad, Georg: Kultur- og regionalutvikling, Tano.

Arnestad, Georg (199 ): System under press.

Aslaksen, Ellen (1997): Ung og lovende. 90-tallets unge kunstnere – erfaringer og arbeidsvilkår. Norsk kulturråd. Oslo.

Aslaksen, Ellen, Bjørkås, Svein og Mangset, Per (1997): Om St meld nr. 47 (1996-97) ”Kunstnarane”. Et bakgrunnsnotat til debatten om meldingen. Arbeidsnotat nr. 17. Norsk kulturråd.

Bennett, Oliver (1995): Cultural Policy in The United Kingdom, i The European journal of cultural policy vol 1, nr. 2.

Bjørkås, Svein (1995): Det tapte hegemoni. Profesjonsutvikling og statsstyring i norsk kunstpolitikk. Høgskolen i Vestfold. Notat 8/96.

Bjørkås, Svein (1998): Det muliges kunst. Arbeidsvilkår blant utøvende frilanskunstnere. Rapport nr. 12. Norsk kulturråd.

Bjørkås, Svein (1999): Strukturenes etterslep. Utviklingstrekk på kunstfeltet fra 1970-tallet til 1900-tallet. I Langdalen, Jørgen, m.fl (red): Institusjon eller prosjekt – organisering av kunstnerisk virksomhet. Rapport fra Kulturrådets årskonferanse 1998.

DiMaggio, Paul og Useem, M. (1978): Cultural Property and Public Policy: Emerging Tensions in Government Support for the Arts. Social Research 45 (2), 356-389.

DiMaggio, Paul (2000): Social structure, institutions, and cultural goods: The case of the United States, i The Politics of Culture. Ed. Bradford, Gary and Wallach. The New Press. New York.

Duelund, Peter (1994): Kunstens vilkår. Om de kulturpolitiske tendenser i Danmark og Europa.

Duelund, Peter og Hansen, Trine Bille (1994): Hvor står vi nu? Nordisk kultur institut.

Elstad, Jon Ivar (1996): Må kunstnerne alltid forbli fattige? Innledning på Kulturpolitisk forskernettverk, Sandefjord, 1996.

Elstad, Jon Ivar (1997): Collective Reproduction Through Individual Efforts: The Location of Norwegian Artists in the Income Hierarchy, i Cultural Policy, vol. 3, No. 2, s. 267-288.

Hansen, Trine Bille (1998): Billedkunstens økonomiske rum. AKF rapport. AKF-forlaget. Kbh.

Heikkinen, Merja (1999): Artist policy in Finland and Norway. Considerations for comparing direct support for artists. Paper til Int. Conference on Cultural Policy Research, Bergen.

Hernes, Gudmund og Martinussen, Willy: Demokrati og politiske ressurser. NOU 1980:7

Higgs, Matthew (2000): Socia-lism. A few thoughts. I Park, katalog for Momentum-festivalen 2000.

Holm, Geir Tore (2000): Kunstsyn i system: Fleskumsommeren 1886-2000, i Kunsten å rulle en stein, Norges Kunstnerråd 1940-2000, Bonytt.

Langslet, Lars Roar (1990): Stat og kultur, i Stat og kultur. Liberalt Forskningsinstitutt 1990.

Mangset, Per (1992): Kulturliv og forvaltning. Universitetsforlaget. Oslo.

Mangset, Per (1999): ”Mange er kalt, men få er utvalgt”, i Mangset, Per, m.fl. : Studier i kulturliv og kulturpolitikk, Høyskoleforlaget.

Menger, Pierre-Michel (1999): Artistic Labor Market. I Annu. Rev. Sociol. 1999.541-74.

Mitchell, Ritva (1992): Politiques relatives à la condition des artistes. Grunnlagsdokument på europeisk symposium om kunstnernes status. Rapport Unesco Helsingfors 1992 N:O 65.

Morgenstern, George (1999): Kunstens offentlige status – en stemningsrapport 1999, i Kunstårboka. Forlaget Bonytt.

Møller, Michael og Nielsen, Niels Chr. (1999): Kunst økonomisk set. Gyldendal. Kbh.

Newth, Mette (2000): Norges Kunstnerråd i stipendenes tid, i Kunsten å rulle en stein, Norges Kunstnerråd 1940-2000, Bonytt.

Nylén, Leif (1998): Den öppna konsten. Sveriges allmänna konstförening.

Obrestad, Tor (1997): Kunstnaren i samfunnet, i Kamp og perspektiver på 70-tallet. Aschehoug.

Olsen, Johan P., red (1978): Politisk organisering. Universitetsforlaget.

Pick, John (1988): The Arts in a State. Bristol Classical Press. London.

Poot, Tom (2000): Visual artists as ”cultural entrepreneurs”: a professional career with or without government aid? Paper på konferane i Rotterdam.

Rengjers, Merijn (1997): Visual artists in the Netherlands. Paper til workshop on the economics of artists and art policy. Helsingfors, 1997.

Schmitter, Phillippe C.(?): Still the Century of Corporatism?

Scruton, Roger (1996): A dictionary of political thought. Macmillan.

Simonsen, Mie Berg (1999): Kunstnere i Norge. En oversikt over politikk, økonomi, juss og organisering. Ad Notam. Oslo.

Solhjell, Dag (1995): Kunst-Norge. Universitetsforlaget. Oslo.

Solhjell, Dag (1997): Økonomiske effekter av stipendier til billedkunstnere. Arbeidsnotat for Norske Billedkunstnere.

Steihaug, Jon-Ove (1998): Normal kunst. Katalogartikkel for utstillingen Fellessentralen i Kunstnernes Hus.

Svendsen, Lars Fr. H. (2000): Kunst. Universitetsforlaget.

Throsby, David (1994): The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics, i Journal of Economic Literature. Vol. XXXII, mars 1994, pp. 1-29.

Towse, Ruth (1996): The economics of artists´ labour markets. The Arts Council of England.

Thorkildsen, Åsmund (2000): Subjekt ganger predikat er lik kunstner, i Kunsten å rulle en stein, Norges Kunstnerråd 1940-2000, Bonytt

Wiesand, Andreas (1992): Innlegg på Unesco-konferanse om kunstnernes status i Helsingfors, rapport N:O 65

Williamson, Peter J. (1989): Corporatism in Perspectiv. Sage. London.

Zimmermann, Olav (2000): Bokomtale på tysk internett-side.

Øien, Jon (1980): Billedkunstnerne i velferdstaten. Hovedoppgave. Oslo.

Øien, Jon (2000): Garantiinntektsordningen – en hvitbok. NBK og NK. Oslo.

Østerud, Øyvind (2000): www.sv.uio.no/mutr/

 

Takk til Bildende Kunstneres Hjelpefond (BKH) for støtte til å utarbeide tekster i anledning Akershus Kunstsenters 20 – års jubileum i 2006.